|
|
ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN DE LA CINTA,
PATRONA DE HUELVA
Manuel Jesús Carrasco Terriza
Instituto Teológico San Leandro, Huelva
Publicado en Estudios Marianos 84 (2018) 367-387
Hace 25 años, la Pontificia Academia Mariana
Internacional, con la participación de la Sociedad Mariológica
Española, celebraba aquí en Huelva su undécimo Congreso
Mariológico y el decimoctavo Congreso Mariano Internacional, uno
de cuyos actos más solemnes fue la coronación canónica de la
imagen de la Virgen de la Cinta, de manos del Cardenal Legado,
Mons. Martínez Somalo, el 26 de
septiembre de 1992.
Al celebrar las bodas de plata de tal acontecimiento,
volvemos la mirada a la Santísima Virgen, que Huelva venera como
Patrona con la advocación de Nuestra Señora de
la Cinta, que cuenta con la
singularidad de gozar de una triple iconografía, en la que se
expresa la intercesión de María por medio del atributo
iconográfico de la cinta. 1. LAS LEYENDAS
Como ocurre con los apócrifos, las leyendas intentan
cubrir a posteriori
la información que falta a los orígenes de las devociones, o de
hechos y acontecimientos. En nuestro caso, se tejieron piadosas
leyendas sobre el origen de la devoción, de la imagen, del
título e incluso del lugar. 1.1. Del origen de la pintura y del nombre de la Cinta
Los títulos, con los que la piedad popular designan a
María, se componen habitualmente de un sustantivo sujeto – la
Virgen– y un
complemento determinativo, es decir, un sustantivo
que, unido por la preposición
de, lo determina, lo
concreta, y limita o refuerza su contenido, como hechos de la
vida de María, cualidades y virtudes personales, devociones de
familias religiosas, toponimias.
En el marco de esta Semana Mariológica, destaquemos las
acciones de intercesión o mediación, que en la Diócesis de
Huelva se expresan en nombres como Virgen del Amparo, de
Consolación, de los Favores, de Gracia, de las Mercedes, de los
Milagros, de la Misericordia, del Refugio, de los Remedios, del
Reposo, del Rocío. La mediación y las virtudes –y virtualidades
o poder de intercesión– pueden expresarse por medio de un
“símbolo parlante”, como decía el Prof. Hernández Díaz, tales
como la granada o la cinta, Virgen de la Granada, Virgen de la
Cinta.
En la iconografía mariana, la cinta o correa es símbolo
de consuelo, remedio y especial protección. Así aparece
repetidamente en las tradiciones y leyendas del cinturón que la
Virgen María dejó a ciertas personas: a Santo Tomás apóstol, a
Santa Mónica, a un sacerdote de Tortosa[1],
y al zapatero onubense Juan Antonio, que es el caso que nos
ocupa[2].
La leyenda del origen de la pintura mural y del título
mariano es recopilada en 1714 por fray Felipe de Santiago[3],
y ha sido recogido en cuatro paneles de azulejos de color azul
cobalto que decoran el zócalo interior de las naves laterales
del Santuario[4].
El boceto es obra del pintor onubense Francisco Muñoz Báez[5];
los cartones, del sevillano Juan Antonio Rodríguez Hernández[6];
y la realización en cerámica de Montalván, Triana (Sevilla), de
1966.
Fray Felipe de Santiago, religioso del monasterio de La
Rábida, narra la tradición oral de la siguiente manera:
Panel 1:
“Por los años de cuatrocientos había un devoto hombre llamado
Juan Antonio, su ejercicio zapatero, y su mujer Lucía. Y éstos
no teniendo hijos se empleaban en recoger los pobres. El día de
la Natividad del Señor daban zapatos
a los niños necesitados. A éste le sucedió a recoger un pobre
llamado Pedro Pablo: era pintor y de buena vida, de que se
tomaron voluntad. Y cada uno se ocupaba en su ejercicio viviendo
en gran paz”
[7].
Panel 2:
“Y el dicho Juan viniendo de Gibraleón
le dio un vehemente dolor en un lado que no podía proseguir. Y
se descendió del bagaje, y púsose en
el suelo llamando a la Virgen Santísima Madre de Dios por su
santísima Natividad de quien era muy devoto. Y tendiendo el
brazo con el dolor se halló un cinto, y ciñéndose,
repentinamente se le quitó el dolor, y prosiguió su camino a su
casa”
[8].
Panel 3:
“Y contó a su buen amigo y mujer lo referido, diciendo: que era
favor de María Santísima. Y que, en agradecimiento, allí le
había de pintar una Señora. Y él dijo que con toda voluntad. Y
él hizo una pequeña ermita. Y en la misma pared se pintó la
Señora de esta forma: sentada con el Niño en los brazos, en
cueros y con zapatos, y con un cinto en la mano que parece lo
está dando, y manifestando el refugio de su Madre para los
pecadores. Y preguntando el pintor que qué motivo tenía de haber
puesto el Niño en cueros y con zapatos, respondió: que por los
que en su nombre daba su buen amigo en el día de su santísimo
nacimiento. Y a su santísima Madre con una granada, que era para
dar a entender que todas las virtudes y gracias puso Dios en
esta Señora, con tanta perfección y compostura como esta fruta
tiene. Y la corona denotando cómo toda la Beatísima Trinidad la
coronaron Señora de todas las virtudes y de todo lo creado. Y al
Niño en el cinto por el milagro de María santísima hizo con su
devoto. Oh grandeza de Dios, el motivo que tu sabiduría tomó
para que tu electa fuese venerada, y aclamada con el titulo de
CINTA”
[9]. 1.2. Del ocultamiento y aparición
Continúa la relación de Fray Felipe de Santiago,
explicando la ocultación y posterior aparición.
Panel 4:
“Y en la total calamidad de España la ocultaron los católicos
derrivando la ermita,
taparon la sacratísima imagen con la mejor forma que
pudieron que desde su primera edificación siempre le tuvieron
mucha devoción y fue muy celebrada, y experimentaron grandes
favores de Dios por medio de esta Señora por mar y tierra”
[10].
El siguiente texto, en que se narra la aparición del
mural el año 1400, se encuentra representado en el panel de
azulejos situado en el lado del evangelio del presbiterio,
realizado por el segoviano Daniel Zuloaga Boneta, con la técnica
de la cuerda seca,[11].
“Y estuvo oculta hasta el año de mil cuatrocientos, que trayendo
a corso una res vacuna para lidiar, un mozo llamado Francisco
Pedro, muy devoto de la Virgen y de pureza de vida, acosándole
un toro llamó: Santísima María Madre de Dios, favorecedme; y
cogiendo por unas matas altas junto a una heredad, con la
pujanza que hizo para subir derrivose
tierra y algunas piedras y descubriose
la milagrosa imagen. Y comenzó a dar voces de que todos
acudieron, unos por ver al bruto arrodillado, otros que no
registraban este prodigio por ver agolpada tanta turba. Y
acabaron de descubrir esta Señora y sitio, con lágrimas y
admiración de todos celebraron su hallazgo con regocijos, y
hallaron remedio para sus necesidades”. 1.3. Del Humilladero y de la Ermita
La leyenda de Fray Felipe de Santiago sigue narrando:
“ Y
cortaron una pared y la llevaron al sitio más alto en donde está
hoy su ermita. Y dejaron señal junto al camino y para memoria
del sitio. Y esto fue por el mes de diciembre de dicho año”
[12].
Pero, junto a la tradición del manuscrito de La Rábida,
que explicaba la ubicación de la ermita y la existencia del
Humilladero, había otra leyenda, recogida por
Juan Agustín de Mora en 1762[13].
Dicha narración se conservaba pintada en cuatro lienzos que
existían en la ermita, y cuyo contenido puede verse hoy en la
serie de seis vidrieras del Santuario, realizadas en 1966 por el
vidriero sevillano Pedro Fernández sobre bocetos del onubense
Francisco Muñoz Báez.
El primer cuadro, hoy reproducido en la vidriera primera,
representaba lo siguiente:
“Estando este Cristiano en vn lugar
de Berbería, afligido por la mala vida que su Amo le daba, se
encomendó a Nuestra Señora de la Cinta y milagrosamente se le
apareció, y le dixo que le sacaría
de allí. Su Amo el Moro oyó hablar al
Christiano con Nuestra Señora, y le
dixo: ¿Qué Muger es
essa, que habla contigo? Y
respondió, que era Nuestra Señora de la Cinta, que lo avía de
sacar de allí. Y respondió el Moro: yo te pondré donde no te
saque”.
En el segundo lienzo, cuya fotografía reproduce Diego
Díaz Hierro[14],
y cuyo contenido lo vemos hoy en la vidriera segunda, se leía:
“Aquí es donde este moro mandó hacer vn
Arca, y metió al Christiano dentro,
y tomando vn Gallo le cortó el
pescuezo, y le dixo al
Christiano:
Quando este Gallo cantare, tendrás tu libertad, y cerró
el Arca, y le echó dos mármoles encima. (Estos mármoles
robustíssimos, y como las columnas
más gruessas, que
vsaban los Romanos, se conservan
oy en la
Hermita, aunque por parte socabados,
por raer de ellos para reliquias) y él se tendió encima del
Arca, y milagrosamente vino a parar a el
Humilladero”
[15].
Efectivamente, aún siguen aquellos fustes de columnas en
el atrio de la ermita. Es la primera alusión que conocemos del
edículo conocido como Humilladero:
“Es un sitio señalado con vna
Capillita, y vna Imagen de la
Virgen, que está como vn tiro de
Arcabuz de la Hermita principal,
a el pie de vna
larga y penosa cuesta, que se sube para ella”
[16].
La inscripción del tercer lienzo, reproducido por Díaz
Hierro[17],
y que vemos en la vidriera tercera, decía así:
“Aquí es donde despertó el Moro, y le dixo
al Christiano: en tu tierra estamos.
Y respondió el Christiano: No te lo
dixe yo, que esta Señora era
poderosa? Abrió el Arca, y
embió al
Christiano al Lugar, a que diesse
cuenta del milagro, que avía obrado con él la Virgen. El
Christiano vino entre el Cabildo
Eclesiástico y Secular, y hallaron al Moro humillado delante de
la Virgen”
[18].
En el cuarto y último lienzo concluía la narración, que
vemos en las vidrieras cuarta y quinta:
“Aquí es donde quisieron fabricar Hermita,
y por el peligro del Mar, que daba donde estaba Nuestra Señora,
cortaron el paredón y colocaron, donde oy
se conserva, la imagen de Nuestra Señora, trayéndola en
Processión, y el Moro acompañándola:
y el Moro recibió el agua del baptismo, sirviéndole el
christiano de Padrino, donde
quedaron sirviendo a Nuestra Señora hasta la muerte”
[19].
2. LAS IMÁGENES
Aunque la devoción mariana onubense se centra en la
Virgen Chiquita, la
imagen originaria de la Virgen de la Cinta es la pintura mural
del siglo XV, que preside la ermita. Con la misma advocación,
aunque sin depender de su tipología, Martínez Montañés talló en
1616 la imagen que debía presidir la iglesia el Convento de la
Merced, hoy Catedral de Huelva. Del mural se hizo un grabado en
1732, y, a partir de éste, se talló la
Virgen Chiquita hacia
1760.
Analizaremos la variada iconografía surgida en esta
advocación, e intentaremos interpretar los contenidos teológicos
de las formas, actitudes y símbolos. Las imágenes no sólo son
receptáculo de las oraciones, sino que tienen un papel de
transmisoras de los misterios, educadoras de la fe y modelos de
virtudes. En ellas se cumple el axioma de
lex
orandi, lex
credendi. 2.1. La pintura mural, s. XV.
La imagen original de la Virgen de la Cinta es la pintura
mural. Fue pintada sobre el muro de la ermita, una vez preparado
por una capa de mortero basto, llamado
arriccio, y
otra capa muy fina
intónaco, con
técnica mixta, al fresco los fondos y al seco –al temple– las
terminaciones, técnica muy habitual en las pinturas murales
conservadas en la provincia (San Mamés
de Aroche, Hinojales,
Cortelazor, etc.). Para datar su
factura hemos de partir del hecho histórico del voto de Colón,
quien la invoca por ser devoción de los marineros, y, por tanto,
en fecha suficientemente anterior a 1493 como para que hubiera
prendido en la marinería onubense, es decir, al menos a mediados
del siglo XV. El almirante Cristóbal Colón, a su regreso del
descubrimiento de América, y en medio de una terrible tempestad,
hizo voto el domingo día 3 de marzo de 1493 de ir como peregrino
y en camisa a Santa María de la Cinta en Huelva, como días
antes, el jueves 14 de febrero le había correspondido en suerte
ir a ofrecer un cirio a Santa Clara de
Moguer[20].
El episodio queda plasmado en un gran panel de azulejos, de
Daniel Zuloaga Boneta, Segovia 1920, en cuyo pie se lee:
“Sábado en la noche 2 de
Marzo 1493 vino una grande y sú- /
vita turbiada o golpe de tempestad
por lo cual se vido el Cristóbal /
Colon y todos en gran peligro de perderse, más Dios le
qui- / so librar como dice en su
navegación, echó suertes para / enviar un romero a Santa María
de la Cinta que es una casa / devota con quien los marineros
tienen devoción que está en la / villa de Huelva y cayó la
suerte sobre el Almirante como solía. /
Fray Bartmé de las
Casas”.
En efecto, sus rasgos estilísticos nos remiten a un
gótico de raíces italianas, por su blandura y suavidad de
líneas, tan lejos de las angulosidades del estilo flamenco o
alemán. Se sitúa, pues, entre las imágenes del ámbito sevillano
con influencia italiana, como la Virgen de la Antigua, de la
catedral, la Virgen de Rocamador de
la parroquia de San Lorenzo, o la Virgen del Coral de la iglesia
de San Ildefonso, en Sevilla[21].
En 1718 el pintor moguereño
Juan de Hinestrosa, emitía un
informe sobre la Virgen de la Rábida[22],
en el que se incluía una referencia a la Virgen de la Cinta,
situándola en parangón con “la hermosura, arte y colorido de las
milagrosas de Nuestra Señora de la Antigua, la del Coral,
Rocamador y otras, que están
pintadas en la pared y conservan sin embargo de la humedad de
los materiales, aquella belleza y colorido que nos muestran; en
Huelva se ve del mismo tiempo la de Nuestra Señora de la Cinta,
pintada en el muro y adornada con aquellos
atracmentos[23]
que los godos usaban, cuyo oro tiene mejor color y resplandor
que el que con más estudio y diligencias se sienta hoy a
zizas[24]”.
A mediados del siglo XVI, la pintura de la Virgen de la
Cinta quedó enmarcada en un tríptico, de arquitectura netamente
renacentista, acompañada de otras dos imágenes, Santa Lucía y
San Blas, quizás por haber desaparecido por entonces la vecina
ermita de la Virgen del Viso, en que se veneraban[25].
Ambas ermitas, de la Cinta y del Viso, son citadas en la bula de
León X de provisión de capellán de ciertas ermitas en 1516[26].
Dichas pinturas, conocidas ya en 1960, han podido contemplarse
al retirar el retablo, en el proceso de restauración que luego
comentamos. En el friso superior se conserva una inscripción
fragmentaria que dice: “[mandó]
azer esta obra
fer / nando pinto. acabó [se
año de...]”.
En julio de 1936, el mural fue brutalmente agredido con
los mismos remos que decoraban la baranda del comulgatorio,
perdiéndose la parte central y más importante de la composición:
las figuras de la Virgen y del Niño. La imagen mural mutilada
quedó oculta, y sobre ella se colocó una copia al óleo sobre
tabla, obra de Padilla, en 1937, que es la que hoy nos
sirve de referencia. Por la fotografía anterior a 1936,
apreciamos que esta pintura es fiel al original, salvo en las
líneas de la solería, en las que ha insinuado levemente una
cierta perspectiva.
Tras los estudios realizados en 1987 por Carmen Pizarro,
Carmen Martín Mochales y María José Robina,
y su propuesta de intervención, la Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía encomendó los trabajos de restauración a
Mauricio J. López Madroñero y María Luisa Gómez, que fueron
realizados entre febrero y agosto de 1989[27].
Se consolidó lo que quedaba de la pintura original, y, teniendo
en cuenta su carácter de imagen de culto, se completó la gran
laguna que faltaba, dejando la suficiente distinción entre lo
original conservado y lo suplido.
Describamos la composición, no con la minuciosidad y
elegancia de Amador de los Ríos[28],
y analicemos su contenido iconográfico, que viene interpretado
por la misma leyenda de los orígenes. La Virgen se halla en un
interior, sentada en un banco corrido, sobre un fondo rojo con
ornamentación floral dorada. La solería de losas cuadradas, con
similar decoración de líneas negras, muestran una perspectiva
incipiente, de líneas oblicuas paralelas. La Madre sostiene al
Niño sobre su rodilla derecha, situación poco habitual en la
iconografía mariana, frecuente sin embargo en la segunda mitad
del siglo XV y principios del XVI.
Luce amplia cabellera tendida, sin velo, nimbada con
aureola circular dorada. El óvalo del rostro, alargado, un tanto
serio, podría interpretarse en lo que los autores califican como
melancolía de la Pasión.
La mirada se dirige a un punto lejano, en el espacio o en el
tiempo, lo que puede sugerir una premonición de los sufrimientos
de su Hijo, al tiempo que recoge las oraciones de los devotos
afligidos. Sobre la túnica color jacinto,
viste amplio manto azul tachonado de estrellas y rosas, que se
remata en ancha orla con decoración floral. Los pliegues del
manto no traducen el volumen de las rodillas.
Sujeta a su divino Hijo con la mano derecha, mientras en
su mano izquierda porta una granada. La granada, generalmente y
por su propia configuración natural, es tomada como símbolo de
unidad en la multiplicidad. Su color rojo evoca la sangre de los
mártires, y, más en concreto, la piel rasgada de la fruta
simboliza el costado abierto de Cristo. Además la granada se
toma como emblema de la realeza, por la forma de corona que la
culmina. Según Fray Felipe de Santiago, la granada fue pintada
“para dar a entender que todas las virtudes y gracias puso Dios
en esta Señora, con tanta perfección y compostura como esta
fruta tiene”.
Jesús Niño, totalmente desnudo, calza unos zapatitos
dorados, y carece de nimbo. Muestra
los brazos abiertos, casi en cruz, con la mano izquierda
en ademán de acercarse a la granada que le presenta la Madre, y
ofreciendo con la derecha el cinto, largo cinturón con hebilla,
también con decoración floral dorada. La desnudez del Niño se
interpreta como un modo de resaltar la perfecta humanidad de
Cristo[29],
en su
kénosis (cfr.
Filip 2, 6-11). La desnudez es símbolo de
desvalimiento, y evoca el frío y las necesidades de los niños
pobres, a los que atendía Pedro Pablo.
El cinturón, por su propia función utilitaria de ceñir o
sostener un vestido alrededor del talle, es símbolo universal de
unión, atadura y fidelidad. Isaías anuncia la paz diciendo:
La justicia será ceñidor
de su cintura, y la lealtad, cinturón de sus caderas (Is
11, 5). Es símbolo también de diligencia y prontitud, como en la
salida de Egipto y en la celebración de la Pascua (Ex
12, 11). Cristo se sirvió del símbolo del ceñidor en su parábola
sobre la vigilancia:
Tened ceñida la cintura y encendidas las lámparas. Vosotros
estad como los que aguardan a que su señor vuelva de la boda,
para abrirle apenas venga y llame (Lc
12, 35-36). Es símbolo de amor y de unidad:
Por encima de todo esto,
el amor, que es el ceñidor de la unidad consumada (Col
3, 14). En la tradición cristiana es signo de protección,
continencia y castidad en sacerdotes y personas consagradas[30].
En esta iconografía, Fray Felipe de Santiago afirma que el cinto
pone de manifiesto “el refugio de su Madre para los pecadores”.
Y explica el porqué de los zapatos: “Y preguntando el
pintor que qué motivo tenía de haber puesto el Niño en cueros y
con zapatos, respondió: que por los que en su nombre daba su
buen amigo en el día de su santísimo nacimiento”. El detalle
iconográfico se convierte en una referencia a la caridad
ejercida por el zapatero, y una invitación llena de ternura a
vivir el mandamiento del amor.
En un plano superior, sobrevuelan casi en horizontal dos
ángeles, vestidos de túnica roja y una especie de chaleco azul,
todo tachonado de estrellas y flores, en ademán de sostener un
atributo, sin duda una corona, que la proclaman Reina, Madre del
Rey. Esta forma de coronar ambas figuras con una sola insignia
real aparece en figuras de la época, tan señeras como la Virgen
de la Antigua de la Catedral de Sevilla[31].
En ambos casos, llamaba la atención a los fieles que el divino
Niño no llevara corona, por lo que, con el tiempo, se le añadió,
a pesar de que la iconografía no lo precisaba. Como veremos, en
el grabado de 1732 ya aparece la corona del Niño.
Además de la corona, el Niño llevó, al menos en el siglo
XIX, “un medallón circular con sus cintas”. Amador de los Ríos,
en 1889, se indignaba por estos aditamentos: “[...] habiéndose
en modernos tiempos creído tributar mayor devoción
á la imagen, colocando sobre la
cabeza de la Madre y del Hijo divinos exóticas coronas de bulto
que adulteran la pintura, y son en aquel sitio, por
innecesarias, verdadera herejía que debe corregirse,
demás de producir muy lamentable y
singular efecto [...] siendo de desear que se le despoje de
cuanto con piadosos fines, pero con irreligiosa osadía, se le ha
agregado en tiempos no muy lejanos de los nuestros”
[32].
La pintura mural de la Virgen de la Cinta quedó enmarcada
en un retablo barroco de estípites, atribuido a José Fernando de
Medinilla, desde mediados del siglo XVIII. En la restauración se
adoptó el criterio de conservar la aportación de esa época, como
se dispone el art. 39.3 de la Ley 16 / 1985 de 25 de junio de
Patrimonio Histórico Español.
Recordemos algunas copias notables de esta iconografía.
La de la Parroquia Mayor de San Pedro de Huelva está en su
capilla mudéjar. Es una cerámica belga, de 1921[33].
En Madrid, la Hermandad de la Cinta de la capital promovió en
1958 la construcción de un retablo en la Parroquia de Santa
Cruz, situado en la capilla de la O, en la nave de la epístola.
El cuadro es obra del pintor José Martín Estévez, natural de San
Silvestre de Guzmán[34].
Existe otra copia en su altar de la Iglesia de San Roque, de
Sevilla, también promovido por la Hermandad de la Cinta en
aquella ciudad.
2.2. La Virgen de la Cinta, del Convento de la Merced, 1616.
La imagen de la Virgen de la Cinta que preside este
templo, cátedra del Obispo de la Diócesis de Huelva, es una
escultura en madera policromada, de 1,52 ms. de alto, obra de
Juan Martínez Montañés, realizada en 1616[35].
Investigaciones recientes de Romero Dorado y Moreno Arana[36]
han localizado un pago de 150 ducados por “la hechura de la
imagen de Nuestra Señora que hizo Juan Martínez Montañés
escultor para la iglesia de Nuestra Señora de la Merced de
Sanlúcar”, con una anotación marginal que dice que “la hechura
de la imagen de Nuestra Señora no fue para el convento de
Sanlúcar sino para el de Huelva y a él se llevó en 4 de
septiembre de 1618”.
Efectivamente, como sabíamos por Díaz Hierro[37],
el 4 de agosto de 1618, el Concejo de la villa se reunió para
tratar de la llegada de dicha imagen a Huelva, secundando los
deseos del fundador del convento mercedario onubense, don Manuel
Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, Señor de la villa, Duque de
Medina Sidonia. La llegada de la imagen tuvo lugar el 4 de
septiembre, siendo recibida en el Arco de la Estrella. De allí
fue trasladada a la iglesia parroquial de San Pedro. En el día
6, las actas capitulares recogen la voluntad del Duque:
“Su Excelencia el Duque nuestro Señor que de presente se halla
en esta villa con mi Señora la Duquesa ha mandado que se haga
fiesta para llevar la imagen que sus Excelencias trajeron de la
ciudad de Sanlúcar para el convento de Nuestra Señora de la
Merced que se ha de llevar de la iglesia del Señor San Pedro al
dicho convento el sábado que viene día de Nuestra Señora en
procesión general para lo cual se han de toldar y aderezar las
calles y hacer danzas y otros regocijos de ministriles y
músicas”
[38].
Destaquemos que el día señalado para el traslado de la
imagen a la iglesia conventual fue el día 8 de septiembre, en
que se celebra a Nuestra Señora de la Cinta. En efecto, al
fundar en 1605 Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, conde de
Niebla, el convento mercedario de Huelva, mandó en una de sus
cláusulas fundacionales:
“Iten que todos los sábados del año
el dicho convento ha de ser obligado a decir la Salve en tono
delante de la imagen de Nuestra Señora de la Cinta, que ha de
estar en el altar mayor de la dicha iglesia con una oración y
conmemoración por sus Excelencias y los descendientes de su
casa”
[39].
Por la fecha, 8 de septiembre, podemos deducir que,
aunque en los escritos no aparece título alguno de la imagen
mariana, se trata de la imagen montañesina,
Virgen de la Cinta, y no de la imagen de la Virgen de la Merced,
cuya entrada solemne hubiera sido en su festividad, 24 de
septiembre. Ésta,
poco después, vino a ocupar la presidencia de la iglesia,
desplazando a la Virgen con el Niño a un altar lateral[40].
La imagen responde al modelo iconográfico de
Virgen
Hodegetria, o conductora, de pie
con el Niño en su brazo izquierdo, quien mira y bendice a sus
fieles. Aunque carece de los atributos simbólicos específicos de
la imagen mural, en su ermita del Conquero,
la voluntad del donante fue que recibiera el título de la
Patrona de Huelva.
La imagen montañesina
“corresponde a la etapa magistral (1606-1620) del autor. La
obra, dotada de gran serenidad y reposo, acusa la definida e
indiscutible personalidad de su quehacer artístico. [...] Las
exquisiteces artísticas –dibujo, modelado, talla y policromía–
consiguen efectos sorprendentes, hasta el extremo de que pueda
considerarse como una de las más felices creaciones de la
imaginería polícroma barroca”
[41]. Ultimada la
restauración del edificio en 1977, desde entonces ha vuelto a
presidir la capilla mayor, en su amplio camarín y hornacina,
diseñados por el arquitecto Rafael Manzano.
2.3. El grabado de 1732.
En 1732, el devoto cintero José Pérez, maestro de
calafate, sufragó la estampación calcográfica de la Virgen de la
Cinta, tal como se veneraba en su Ermita. El texto dice así:
“V.º
R.º N. S. la Sinta
q.e se
veneª en la Villa / de
Guelva. Sacala
a luz la devosion Joseph
Perez en el aº
1732”. “Verdadero retrato de Nuestra Señora de la
Sinta que se venera en la Villa de
Güelva. Sácala a luz la
devosión de Joseph Pérez en el año
1732.”
El original se encuentra en el Fondo Díaz Hierro, del
Archivo Municipal de Huelva, carpeta 3152[42].
El grabado significa, por una parte, la gran devoción que
suscitaba esta imagen no sólo entre los onubenses sino también
en los pueblos circunvecinos, al decir de Juan Agustín de Mora[43].
Las estampas
(grabados y litografías) fueron un medio importantísimo para la
difusión de las devociones populares, hasta la aparición de las
planchas de fotograbado para imprenta. La técnica de imprimir
por presión de un molde entintado sobre un papel se denomina
estampación. Pero tan frecuente fue la reproducción de temas
piadosos por estampación que quedó en el uso común el nombre de
estampa para designar
a toda imagen religiosa impresa. En efecto, los numerosos fieles
que visitaban un santuario o eran hermanos de una cofradía,
acostumbraban a tener como recuerdo en sus casas la reproducción
gráfica de la imagen de su devoción. En las romerías, junto con
el pintor de cuadritos de milagros, era un personaje típico el
vendedor de estampas.
Por otra parte, es muy importante este grabado, por sus
variantes y por sus consecuencias. Se atiene en lo fundamental
al modelo original, por lo que se autodenomina “verdadero
retrato”, pero se diferencia en algunos puntos en los que, como
testigo de la devoción popular,
corrige ciertos
aspectos iconográficos, que se consideraban menos acertados, a
saber:
– Se añade un nimbo circular, símbolo de santidad, al Niño, que
carecía de él.
– Se coloca también una corona sobre la cabeza del Niño.
– El largo cinto se
ha reducido en su longitud para tomar forma de
cinta, más adecuado
al título con que se la invoca.
– El brazo izquierdo del Niño se flexiona, y bendice con su mano
izquierda –algo extraño, porque la mano de bendición es la
derecha–.
En cuanto a la disposición de las figuras
fundamentalmente es la misma, aunque el manto está más recogido
en la parte inferior, y son menos rígidos los pliegues del
manto. El marco arquitectónico parece inspirarse en el tríptico
mural del s. XVI, es decir, dos pilastras cajeadas, con capitel
pseudo-toscano –que el grabado
adorna con una rocalla–. Ha evitado la solería, y en su lugar ha
colocado unas flores en un suelo terroso. La dedicatoria está
enmarca en motivos de rocallas, muy tempranos para estas fechas,
ornamentos de origen francés que no se generalizan hasta mediado
el s. XVIII.
Singular trascendencia adquiere el grabado por cuanto
pudo ser el modelo seguido por el escultor que talló años
después la imagen de la Virgen Chiquita, más próxima a la
composición del grabado que a la pintura mural original.
De este grabado se hizo una reproducción litográfica en
Málaga, hacia el año 1887, en los talleres de M. Ramírez[44],
sufragada por Teresa Gómez González, de la familia
Gómez-González y Gómez-Rull, que
realizaron importantes obras en el santuario a partir de 1880.
El pie dice así:
“M. Ramírez
litº. Málaga. / Ntra. Sra. de la
Cinta / Milagrosa Imagen que se venera en la
/ ciudad de
huelva. /
sacada por devoción de
teresa gómez-gonzález y
gómez-gonzález.”.
Según Díaz Hierro, el original se encuentra en la familia
Arroyo Vélez. La Hermandad de la Cinta hizo una tirada a
imprenta en 1989, con motivo del XXV Aniversario de la
proclamación del patronazgo canónico de la Virgen de la Cinta
sobre la ciudad de Huelva. La bula de dicho patronazgo, otorgada
por Pablo VI, a petición de Mons. Cantero Cuadrado, tiene fecha
de 11 de marzo de 1964[45].
No añade al grabado original más que la suavidad de los trazos y
la escala de grises, caracteres propios de la técnica
litográfica.
Es imposible enumerar las copias y versiones hechas en
retablos de cerámica, tanto a partir de la pintura mural como
del grabado. 2.4. La Virgen Chiquita, 1760.
La imagen que, sin duda, arrastra la devoción onubense es
la cariñosamente llamada
Virgen Chiquita. Se trata de una escultura en madera
policromada, de 0,51 ms. de alto, obra atribuida a Benito de
Hita y Castillo, de hacia 1760[46].
La composición reproduce la silueta de la efigie
representada en la pintura mural de la ermita, quizás a través
del grabado de 1732. La diferencia entre la imagen sentada y la
efigie en pie queda salvada por la proporción de las cabezas con
respecto al cuerpo.
La Virgen viste túnica dorada con menuda estampación floral,
ajustada al talle con cíngulo dorado, y manto azul con
decoración vegetal estilizada en oro cincelado, y vueltas rojas.
El manto se abrocha en la base del cuello, cae por el hombro
derecho hasta los pies y por la otra banda rodea el brazo
izquierdo y cruza por delante hasta recogerse bajo el brazo, con
amplio movimiento de paños. En la mano izquierda porta una
granada de oro, símbolo de las virtudes de María, que junto con
la corona fueron realizadas en oro por Ripoll, en Córdoba el año
1922. La corona ha sido enriquecida por Fernando Marmolejo
Camargo en 1977, quien ejecutó, también en oro, la ráfaga y la
media luna.
El Niño, desnudo, a la derecha de la Virgen, calza
zapatos de oro, obra de Jesús Domínguez Vázquez, realizados en
1960. Su simbolismo viene explicado por la propia leyenda ya
referida. La mano izquierda, siguiendo el diseño del grabado,
adopta la posición bendicional, que
apenas se aprecia al sujetar un extremo de la cinta que da
nombre a la imagen. La cinta es de oro, decorada con flores de
lis y el escudo de la hermandad, obra de Ripoll, en 1922. La
corona del Niño, del mismo metal precioso, es asimismo de Ripoll.
El origen de esta escultura hay que ponerlo en la
fundación de la fiesta de Ntra. Sra. de la Cinta fue otorgada el
30 de agosto de 1759 por el onubense Francisco Martín Olivares,
vecino de México[47].
“ [...]
Francisco Martín Olibares como
fervoroso afecto e inclinado a la devosión
de nuestra Madre y Señora Titular de la Cinta que se venera en
su Hermita extramuros de esta dicha
villa a determinado establecer instituir y fundar desde
aora y por siempre jamás
perpetuamente una memoria para que en cada un año y en el día
ocho de Septiembre en que se celebra la fiesta de dicha
milagrosa Imagen se solemnise ésta
con primera y segunda vísperas, misa cantada con diácono, sermón
y procesión”
[48].
La procesión que el donante manda hacer obligó a tener
una imagen procesional, que debió hacerse enseguida. Díaz Hierro
atribuyó la escultura a Benito de Hita y Castillo (1714-1784),
comparándola con la Virgen del Rosario, de los jesuitas de
Sevilla, y con la de los Remedios, de la
Universidad hispalense[49],
atribución que ha sido reforzada por los estudiosos hasta el día
de hoy[50].
Según Roda Peña, el rostro ovalado reproduce un tipo físico muy
habitual en otras creaciones marianas de Hita y Castillo, como
las Vírgenes del Carmen de Barlovento (La Palma) o de los
Remedios de la capilla universitaria de Sevilla, con las que
comparte rasgos tan definidos como la frente alta, las cejas
arqueadas, la inserción de ojos de cristal y unos labios menudos
y cerrados que dibujan una tenue sonrisa[51].
La imagen fue restaurada entre el 14 de julio y el 8 de
agosto de 1991 por el profesor de la Facultad de Bellas Artes de
Sevilla, Juan Manuel Miñarro López,
cuyos trabajos consistieron en la limpieza de la policromía,
consolidación y reintegración de los pequeños desperfectos en la
talla[52].
Nuevamente, en agosto de 2013, la restauradora onubense Ana
Beltrán realizó una limpieza completa y la reintegración
cromática de algunas zonas perdidas. Habitualmente se venera en
su retablo de caoba con filetes dorados, de hacia 1780, colocado
en las obras de 1955. Procesiona en
un paso de plata, inspirado en el del Niño Jesús del Corpus de
Sevilla, obra de Manuel Seco Velasco, con reformas de Jesús
Domínguez Vázquez. A su iconografía habitual se añade la media
luna y la ráfaga, ambas de Fernando Marmolejo, de 1977 y 1979
respectivamente[53].
El 29 de agosto de 1956, el pleno del Ayuntamiento de la
ciudad declaró a la Virgen de la Cinta alcaldesa perpetua de
Huelva, haciéndosele entrega de los atributos del cargo, el día
7 de septiembre del mismo año[54].
La coronación canónica, precedida de la bula pontificia
de San Juan Pablo II, de 8 de julio de 1992, tuvo lugar el 26 de
septiembre de 1992. Fue coronada,
nomine et
auctoritate
Summi Pontificis, por
manos del cardenal legado, Emmo. Sr. Cardenal Martínez
Somalo, asistido por el Obispo de
Huelva, Mons. González Moralejo[55].
Ante la bendita imagen oró el Papa San Juan Pablo II, en
la misa que ofició en la Avenida de Andalucía el día 13 de junio
de 1993. El altar era presidido por la imagen de la Virgen de la
Cinta en su paso procesional[56].
Copias más notables
El escultor onubense Antonio León Ortega realizó varias
copias de la imagen, hoy en domicilios particulares. Destaquemos
las esculturas en bronce que se encuentran en los jardines de la
Ermita, de 1977, y el monumento de la Avenida de Andalucía, de
2003, levantado en el lugar en que la imagen fue coronada. CONCLUSIÓN
Hemos visto un recorrido por las diferentes imágenes de
la Santísima Virgen, venerada bajo la advocación de la Cinta, a
lo largo de los siglos: la pintura mural del siglo XV, la
escultura de Martínez Montañés, de 1616, el grabado de 1732, y,
finalmente, la Virgen Chiquita, de Benito de Hita y Castillo, de
hacia 1760. Curiosamente, la escultura de mayor calidad
artística es la de Martínez Montañés, de la Catedral, y que, sin
embargo, pasa desapercibida. La devoción popular ha actuado como
un condensador en la
Virgen Chiquita, que, a sus innegables valores escultóricos,
añade el haber gozado de la piedad de siglos. La veneración de
la imagen ha significado también la contemplación de los
misterios de la Maternidad divina de María, que, por su medio
–como Mediadora–, nos
ha traído al mundo al Hijo de Dios hecho hombre, y nos invita a
ceñirnos con la cinta de la caridad y de la unidad.
La Virgen de la Cinta sigue atrayendo a los onubenses,
que la visitan de continuo en su ermita y le rezan tanto a su
icona mural como a su Virgen
Chiquita, y la acompañan con fervor en la novena, en la
procesión y en los traslados, en medio de un río de gente, con
el son de los campanilleros que le cantan la Salve de los
Marineros:
Dios te Salve Luna llena,
de
celestiales reflejos.
Aurora bella en la noche,
y
en la mañana Lucero.
...
Lleno de Fe te pedimos,
que
salves a nuestro pueblo.
Y lo mires con piedad,
con
amor benigno y tierno.
[1] M. TRENS, María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid, 1947, pp. 92-95. [2] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción y culto a Nuestra Señora de la Cinta, Patrona de Huelva, Huelva, 1989. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, Huelva, 1981, pp. 344-345. Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Guía para visitar los Santuarios Marianos de Andalucía Occidental, vol. 12 de la serie María en los Pueblos de España, Madrid, Edic. Encuentro, 1992, pp. 232-237. Eduardo J. SUGRAÑES GÓMEZ, La Cinta, Santuario de fe y amor onubense, Huelva, 1997. [3] Fray Felipe de SANTIAGO, Libro en qve se trata de la antigvedad del conuento de Nª Sª de la Rávida y de las maravillas y prodigios de la Virgen de los Milagros [...] año de 1714. Archivo del Convento de Nuestra Señora de Loreto, Espartinas (Sevilla), ms. códice 30. fols. 90 rº - 90 vº. Edic. David Pérez, OFM. Huelva-Palos, 1990, pp. 190-191. [4] José María MORILLAS ALCÁZAR, “La decoración cerámica del Santuario de la Virgen de la Cinta de Huelva”, en Huelva y América. Actas de las XI Jornadas de Andalucía y América, La Rábida, 1992, t. II, Huelva, 1993, pp. 266-272. [5] Jesús VELASCO NEVADO, Historia de la Pintura Contemporánea en Huelva: 1892-1992, Huelva, Diputación Provincial, 2003, pp. 206-207. [6] Sobre Juan Antonio Rodríguez, cfr. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ, “La Asunción de Moguer, obra de Juan Antonio. Síntesis de su vida y quehacer artístico”, en Laboratorio de Arte 8 (1995) 341-356. [7] En el texto del azulejo se lee: “por los años quatrociento avía un devoto hombre llamado juan antonio, de exercicio sapatero y su mujer lucía. Y no teniendo hijos daban sapatos a los niños el día de la natividad del señor”. [8] En el texto del azulejo se lee: “y el dicho juan antonio viniendo de gibraleón, le dio un fuerte dolor e invocó a mª por su santísima natividad y ciñéndose un cinto que encontró junto a sí, repentinamente se le pasó el dolor, y prosiguió su camino a su casa”. [9] En el texto del azulejo se lee: “llegado a su casa contó a su mujer y a un amigo pintor lo acaecido diciendo era fabor de maría santísima, y que en agradecimiento le había de pintar una señora, y el hizo una pequeña hermita y en la pared se pintó, sentada con el niño en brazos en cueros y con sapatos y con un cinto en la mano y una granada en la otra”. [10] En el texto del azulejo se lee: “cuando la invasión sarracena la ocultaron los catholicos derrivando la hermita. Taparon la stma. Imagen, que se tuvo oculta hasta el año de mil cuatrocientos que fue descubierto por el pastor francisco pedro”. [11] En la parte inferior del panel, en caracteres góticos, se halla la siguiente inscripción: “Ad laudem et gloriam beatissimae virginis dei genitricis mariae et ad perpetuam almae / traditionis suae apparitionis memoriam. sua confraternitas hoc caelamen erexit. / Tenente gubernacula ecclesiae benedicto xv pontifice maximo, in ditionibus regaliun hispani / arvm plavsibiliter imperante ildefonso xiii hispalensem gregem fidelissime pascente emmo / enrico cardinali almaraz et santos. hujus civitatis archipresbytero d. petro roman et clavero pa / rocho ecclesiae majoris sancti petri, dre. d. julio guzman et lopez, et meritissimo praesvle confraterni / tatis d. francisco garcia et morales = anno incarnationis domini mcmxx”. [12] Fray Felipe de SANTIAGO, o.c. p. 191. [13] MORA, NEGRO Y GARROCHO, Juan Agustín de, Huelva Ilustrada. Breve historia de la Antigua y Noble villa de Huelva, Impr. Jerónimo de Castilla, Sevilla, 1762. Edición facsímil, Huelva, Diputación Provincial, 1974, pp. 171-173. [14] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. lám. entre pp. 178-179. [15] Juan Agustín de MORA, Huelva ilustrada, o.c. pp. 171-172. [16] Ibid. p. 172. [17] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. lám. entre pp. 178-179. [18] Juan Agustín de MORA, Huelva ilustrada, o.c. p. 172. [19] Ibid. pp. 172-173. [20] Fray Bartolomé DE LAS CASAS, El Diario de a bordo, extractado por fray Bartolomé de las Casas. Libro de la primera navegación y descubrimiento de las Indias, ed. Carlos Sanz, Madrid, 1962, fols. 61 vtº-65 vtº. Diario de Abordo de Cristóbal Colón, Valencia, s.a., p. 212. Ángel ORTEGA, OFM, La Rábida. Historia documental y crítica, t. I. Sevilla, 1925, p. 140. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, El monasterio de Santa Clara, de Moguer, Huelva, Diputación Provincial, 1978, p. 43. M. J. CARRASCO TERRIZA, Christum ferens. 525 Aniversario del Voto Colombino, Catálogo de la Exposición, Moguer, enero-marzo 2018, pp. 2-26. [21] Enrique PAREJA LÓPEZ y Matilde MEGÍA NAVARRO, El arte de la Reconquista cristiana, t. III de la Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, Gever, 1994, pp. 388-415. [22] Ángel ORTEGA, OFM, La Rábida. Historia documental y crítica, o.c. p. 95. [23] “Atramento”: Pigmento de color negro. [24] “Sisa”: Mordiente de ocre o bermellón cocido con aceite de linaza, que usan los doradores para fijar los panes de oro. [25] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 194-195. [26] Ibid. p. 162 y lámina adjunta. [27] María Luisa GÓMEZ PÉREZ y Mauricio J.LÓPEZ MADROÑERO, Proceso de restauración de la pintura mural de la Virgen de la Cinta. Huelva, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, Delegación Provincial de Huelva, 1992. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ, “Restauración del mural de la Virgen de la Cinta de Huelva”, en Huelva y América. Actas de las XI Jornadas de Andalucía y América, t. II, o.c. pp. 239-254. [28] Rodrigo AMADOR DE LOS RÍOS, Huelva, en España. Sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. Barcelona, 1891. Reedic. Barcelona, Diputación Provincial de Huelva - Ediciones El Albir, 1983, pp. 504-505. [29] Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, “Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos”, en III Simposio Internacional de Teología, Universidad de Navarra, Pamplona, 1982, p. 582. [30] Cfr. Jean CHEVALIER y Alain GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos. Herder, Barcelona, 1986, pp. 296-298. [31] La corona que actualmente lleva el Niño se ve claramente que no pertenece a la composición original, como vemos en la copia antigua del Museo de Sevilla. Cfr. Enrique PAREJA LÓPEZ y Matilde MEGÍA NAVARRO, El arte de la Reconquista cristiana, o.c. lám. 369, 370, 377. [32] Rodrigo AMADOR DE LOS RÍOS, Huelva, o.c. p. 505. [33] M. J. CARRASCO TERRIZA, La iglesia mayor de San Pedro de Huelva, Huelva, Diputación Provincial, Huelva, 2007, pp. 230-231, 302-303. [34] <http://huelvabuenasnoticias.com/2017/09/08/la-gratitud-de-un-zapatero-origen-de-la-devocion-a-la- virgen-de-la-cinta-en-huelva-2/>. Sobre Martín Estévez (1899-1979), cfr. Jesús VELASCO NEVADO, Historia de la Pintura Contemporánea en Huelva, o.c. pp. 102-104. [35] Hasta ahora, se daba la fecha probable de 1606/1609: José HERNÁNDEZ DÍAZ, Martínez Montañés, el Lisipo andaluz (1568-1649), Sevilla, Diputación Provincial, 1976, p. 99; Id., Juan Martínez Montañés(1568-1649), Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1987, pp. 259-260. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ, “Dos versiones escultóricas de la Virgen de la Cinta en Huelva”. Rev. Erebea. Año I, nº 2. Huelva, marzo, 1980, pp. 150-151. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c. pp. 341-343. [36] Antonio ROMERO DORADO y José Manuel MORENO ARANA, “Juan Martínez Montañés y los Guzmanes: La Virgen con el Niño de la Catedral de Huelva”, BSSA arte, 83 (2017) 193-210. [37] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la Merced de Huelva, hoy Catedral de su Diócesis. Huelva, 1975, pp. 99-100. [38] Archivo Municipal de Huelva, Actas Capitulares, año 1618, f. 120. A. ROMERO DORADO y J. M. MORENO ARANA, o.c. p. 197. [39] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la Merced de Huelva, hoy Catedral de su Diócesis, o.c. pp. 97-98. [40] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 391-393. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c. pp. 377-378. [41] J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c. p. 343. [42] Mª Dolores LAZO LÓPEZ, Fondo Díaz Hierro. Inventario del archivo, Huelva, Ayuntamiento, 1999, p. 139, nº 604: “AMH, FDH 3152. Materiales: 5.7.10.12”. Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c., lám. inserta antes del Prólogo, texto en pp. 330-331. Eduardo J SUGRAÑES, “Un grabado de la devoción cintera”, en Huelva Información, 6 Septiembre 2015. <http://www.huelvainformacion.es-/huelva/grabado- devocion-cintera_0_950905091.html> [43] Juan Agustín de MORA, Huelva ilustrada, o.c. pp. 168-169. [44] “La litografía Ramírez y García se funda en 1873, por Miguel Ramírez Torrecilla y Enrique García. Fue una litografía prestigiosa, galardonada en varias exposiciones con diploma de honor. En sus talleres se imprimían documentos para el comercio, cromos y anuncios. Estaban especializados en la estampación cromolitográfica sobre seda”: <http://www.arsfluentes.es/ddiseno/ddiseno-7/documento9.htm> [45] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 331-332. [46] J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c. pp. 342-343. [47] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción y culto..., o.c. pp. 253-257. [48] Ibid. p. 256. [49] D.DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 281-282. Manuel Carrera Sanabria negó tal atribución, por considerarla obra de Julián Ximénez: “El autor de la imagen de la Virgen de los Remedios de la capilla de la Fábrica de Tabacos de Sevilla (Julián Ximénez)”, en Archivo Hispalense, 8 (1947) 249. Esta hipótesis ha sido rechazada, por cuanto Julián Jiménez es autor del retablo, pero no de sus imágenes. [50] Un resumen del estado de la cuestión sobre la obra de Benito Hita del Castillo, en José RODA PEÑA, “El escultor Benito de Hita y Castillo: Itinerario historiográfico y una nueva aportación a su catálogo”, en Proceso de restauración de Nuestro Padre Jesús atado a la columna de los aceituneros de Utrera, Utrera, 2016, pp. 77-92. [51] José RODA PEÑA, “Nuevas atribuciones al escultor Benito de Hita y Castillo”, en Laboratorio de Arte 26 (2014), p. 171. [52] Eduardo J. SUGRAÑES, Restaurada la imagen de la “Virgen Chiquita”, en Rev. Cinta Coronación, 18 (sept. 1991) pp. 8-9. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ y M. J. CARRASCO TERRIZA, Nuevos datos sobre Escultura mariana onubense, Huelva, Diputación Provincial, 1992, pp. 46-47. [53] José María SEGOVIA AZCÁRATE, Efemérides históricas. Memoria de las actividades de la Hdad. de Ntra. Sra. de la Cinta. 1955-1987, Huelva, Impr. Colón, 1990, pp. 132-136, 143. [54] Ibid., pp. 351-352. BOOH 29 (sept. 1956) 392; 30 (oct. 1956) 449-450. [55] Eduardo J. SUGRAÑES GÓMEZ, Cinta coronada, Huelva, Hermandad de la Cinta, 1993. Id., Los inolvidables días de Huelva. Crónica del XI Congreso Mariológico y XVIII Congreso Mariano Internacionales y de la Visita del Papa. Huelva, Obispado, 1996, pp. 117-128. [56] Ibid. pp. 159-180. |