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Página personal de Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA  

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                      ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN DE LA CINTA,

PATRONA DE HUELVA

 

                                                                                                      Manuel Jesús Carrasco Terriza

Instituto Teológico San Leandro, Huelva

 

Publicado en Estudios Marianos 84 (2018) 367-387

 

            Hace 25 años, la Pontificia Academia Mariana Internacional, con la participación de la Sociedad Mariológica Española, celebraba aquí en Huelva su undécimo Congreso Mariológico y el decimoctavo Congreso Mariano Internacional, uno de cuyos actos más solemnes fue la coronación canónica de la imagen de la Virgen de la Cinta, de manos del Cardenal Legado, Mons. Martínez Somalo, el 26 de septiembre de 1992.

            Al celebrar las bodas de plata de tal acontecimiento, volvemos la mirada a la Santísima Virgen, que Huelva venera como Patrona con la advocación de Nuestra Señora de la Cinta, que cuenta con la singularidad de gozar de una triple iconografía, en la que se expresa la intercesión de María por medio del atributo iconográfico de la cinta.

1. LAS LEYENDAS

            Como ocurre con los apócrifos, las leyendas intentan cubrir a posteriori la información que falta a los orígenes de las devociones, o de hechos y acontecimientos. En nuestro caso, se tejieron piadosas leyendas sobre el origen de la devoción, de la imagen, del título e incluso del lugar.

1.1. Del origen de la pintura y del nombre de la Cinta

            Los títulos, con los que la piedad popular designan a María, se componen habitualmente de un sustantivo sujeto – la Virgen– y un complemento determinativo, es decir, un sustantivo que, unido por la preposición de, lo determina, lo concreta, y limita o refuerza su contenido, como hechos de la vida de María, cualidades y virtudes personales, devociones de familias religiosas, toponimias.

            En el marco de esta Semana Mariológica, destaquemos las acciones de intercesión o mediación, que en la Diócesis de Huelva se expresan en nombres como Virgen del Amparo, de Consolación, de los Favores, de Gracia, de las Mercedes, de los Milagros, de la Misericordia, del Refugio, de los Remedios, del Reposo, del Rocío. La mediación y las virtudes –y virtualidades o poder de intercesión– pueden expresarse por medio de un “símbolo parlante”, como decía el Prof. Hernández Díaz, tales como la granada o la cinta, Virgen de la Granada, Virgen de la Cinta.

            En la iconografía mariana, la cinta o correa es símbolo de consuelo, remedio y especial protección. Así aparece repetidamente en las tradiciones y leyendas del cinturón que la Virgen María dejó a ciertas personas: a Santo Tomás apóstol, a Santa Mónica, a un sacerdote de Tortosa[1], y al zapatero onubense Juan Antonio, que es el caso que nos ocupa[2].

            La leyenda del origen de la pintura mural y del título mariano es recopilada en 1714 por fray Felipe de Santiago[3], y ha sido recogido en cuatro paneles de azulejos de color azul cobalto que decoran el zócalo interior de las naves laterales del Santuario[4]. El boceto es obra del pintor onubense Francisco Muñoz Báez[5]; los cartones, del sevillano Juan Antonio Rodríguez Hernández[6]; y la realización en cerámica de Montalván, Triana (Sevilla), de 1966.

            Fray Felipe de Santiago, religioso del monasterio de La Rábida, narra la tradición oral de la siguiente manera:

Panel 1:

            “Por los años de cuatrocientos había un devoto hombre llamado Juan Antonio, su ejercicio zapatero, y su mujer Lucía. Y éstos no teniendo hijos se empleaban en recoger los pobres. El día de la Natividad del Señor daban zapatos a los niños necesitados. A éste le sucedió a recoger un pobre llamado Pedro Pablo: era pintor y de buena vida, de que se tomaron voluntad. Y cada uno se ocupaba en su ejercicio viviendo en gran paz [7].

Panel 2:

“Y el dicho Juan viniendo de Gibraleón le dio un vehemente dolor en un lado que no podía proseguir. Y se descendió del bagaje, y púsose en el suelo llamando a la Virgen Santísima Madre de Dios por su santísima Natividad de quien era muy devoto. Y tendiendo el brazo con el dolor se halló un cinto, y ciñéndose, repentinamente se le quitó el dolor, y prosiguió su camino a su casa [8].

Panel 3:

“Y contó a su buen amigo y mujer lo referido, diciendo: que era favor de María Santísima. Y que, en agradecimiento, allí le había de pintar una Señora. Y él dijo que con toda voluntad. Y él hizo una pequeña ermita. Y en la misma pared se pintó la Señora de esta forma: sentada con el Niño en los brazos, en cueros y con zapatos, y con un cinto en la mano que parece lo está dando, y manifestando el refugio de su Madre para los pecadores. Y preguntando el pintor que qué motivo tenía de haber puesto el Niño en cueros y con zapatos, respondió: que por los que en su nombre daba su buen amigo en el día de su santísimo nacimiento. Y a su santísima Madre con una granada, que era para dar a entender que todas las virtudes y gracias puso Dios en esta Señora, con tanta perfección y compostura como esta fruta tiene. Y la corona denotando cómo toda la Beatísima Trinidad la coronaron Señora de todas las virtudes y de todo lo creado. Y al Niño en el cinto por el milagro de María santísima hizo con su devoto. Oh grandeza de Dios, el motivo que tu sabiduría tomó para que tu electa fuese venerada, y aclamada con el titulo de CINTA [9].

1.2. Del ocultamiento y aparición

            Continúa la relación de Fray Felipe de Santiago, explicando la ocultación y posterior aparición.

Panel 4:

“Y en la total calamidad de España la ocultaron los católicos derrivando la ermita,  taparon la sacratísima imagen con la mejor forma que pudieron que desde su primera edificación siempre le tuvieron mucha devoción y fue muy celebrada, y experimentaron grandes favores de Dios por medio de esta Señora por mar y tierra” [10].

            El siguiente texto, en que se narra la aparición del mural el año 1400, se encuentra representado en el panel de azulejos situado en el lado del evangelio del presbiterio, realizado por el segoviano Daniel Zuloaga Boneta, con la técnica de la cuerda seca,[11].

“Y estuvo oculta hasta el año de mil cuatrocientos, que trayendo a corso una res vacuna para lidiar, un mozo llamado Francisco Pedro, muy devoto de la Virgen y de pureza de vida, acosándole un toro llamó: Santísima María Madre de Dios, favorecedme; y cogiendo por unas matas altas junto a una heredad, con la pujanza que hizo para subir derrivose tierra y algunas piedras y descubriose la milagrosa imagen. Y comenzó a dar voces de que todos acudieron, unos por ver al bruto arrodillado, otros que no registraban este prodigio por ver agolpada tanta turba. Y acabaron de descubrir esta Señora y sitio, con lágrimas y admiración de todos celebraron su hallazgo con regocijos, y hallaron remedio para sus necesidades”.

1.3. Del Humilladero y de la Ermita

            La leyenda de Fray Felipe de Santiago sigue narrando:

“ Y cortaron una pared y la llevaron al sitio más alto en donde está hoy su ermita. Y dejaron señal junto al camino y para memoria del sitio. Y esto fue por el mes de diciembre de dicho año [12].

            Pero, junto a la tradición del manuscrito de La Rábida, que explicaba la ubicación de la ermita y la existencia del Humilladero, había otra leyenda, recogida por  Juan Agustín de Mora en 1762[13]. Dicha narración se conservaba pintada en cuatro lienzos que existían en la ermita, y cuyo contenido puede verse hoy en la serie de seis vidrieras del Santuario, realizadas en 1966 por el vidriero sevillano Pedro Fernández sobre bocetos del onubense Francisco Muñoz Báez.

            El primer cuadro, hoy reproducido en la vidriera primera, representaba lo siguiente:

“Estando este Cristiano en vn lugar de Berbería, afligido por la mala vida que su Amo le daba, se encomendó a Nuestra Señora de la Cinta y milagrosamente se le apareció, y le dixo que le sacaría de allí. Su Amo el Moro oyó hablar al Christiano con Nuestra Señora, y le dixo: ¿Qué Muger es essa, que habla contigo? Y respondió, que era Nuestra Señora de la Cinta, que lo avía de sacar de allí. Y respondió el Moro: yo te pondré donde no te saque”.

            En el segundo lienzo, cuya fotografía reproduce Diego Díaz Hierro[14], y cuyo contenido lo vemos hoy en la vidriera segunda, se leía:

“Aquí es donde este moro mandó hacer vn Arca, y metió al Christiano dentro, y tomando vn Gallo le cortó el pescuezo, y le dixo al Christiano: Quando este Gallo cantare, tendrás tu libertad, y cerró el Arca, y le echó dos mármoles encima. (Estos mármoles robustíssimos, y como las columnas más gruessas, que vsaban los Romanos, se conservan oy en la Hermita, aunque por parte socabados, por raer de ellos para reliquias) y él se tendió encima del Arca, y milagrosamente vino a parar a el Humilladero [15].

            Efectivamente, aún siguen aquellos fustes de columnas en el atrio de la ermita. Es la primera alusión que conocemos del edículo conocido como Humilladero:

“Es un sitio señalado con vna Capillita, y vna Imagen de la Virgen, que está como vn tiro de Arcabuz de la Hermita principal, a el pie de vna larga y penosa cuesta, que se sube para ella [16].

            La inscripción del tercer lienzo, reproducido por Díaz Hierro[17], y que vemos en la vidriera tercera, decía así:

“Aquí es donde despertó el Moro, y le dixo al Christiano: en tu tierra estamos. Y respondió el Christiano: No te lo dixe yo, que esta Señora era poderosa? Abrió el Arca, y embió al Christiano al Lugar, a que diesse cuenta del milagro, que avía obrado con él la Virgen. El Christiano vino entre el Cabildo Eclesiástico y Secular, y hallaron al Moro humillado delante de la Virgen [18].

            En el cuarto y último lienzo concluía la narración, que vemos en las vidrieras cuarta y quinta:

“Aquí es donde quisieron fabricar Hermita, y por el peligro del Mar, que daba donde estaba Nuestra Señora, cortaron el paredón y colocaron, donde oy se conserva, la imagen de Nuestra Señora, trayéndola en Processión, y el Moro acompañándola: y el Moro recibió el agua del baptismo, sirviéndole el christiano de Padrino, donde quedaron sirviendo a Nuestra Señora hasta la muerte [19].

 

2. LAS IMÁGENES

            Aunque la devoción mariana onubense se centra en la Virgen Chiquita, la imagen originaria de la Virgen de la Cinta es la pintura mural del siglo XV, que preside la ermita. Con la misma advocación, aunque sin depender de su tipología, Martínez Montañés talló en 1616 la imagen que debía presidir la iglesia el Convento de la Merced, hoy Catedral de Huelva. Del mural se hizo un grabado en 1732, y, a partir de éste, se talló la Virgen Chiquita hacia 1760.

            Analizaremos la variada iconografía surgida en esta advocación, e intentaremos interpretar los contenidos teológicos de las formas, actitudes y símbolos. Las imágenes no sólo son receptáculo de las oraciones, sino que tienen un papel de transmisoras de los misterios, educadoras de la fe y modelos de virtudes. En ellas se cumple el axioma de lex orandi, lex credendi.

2.1. La pintura mural, s. XV.

            La imagen original de la Virgen de la Cinta es la pintura mural. Fue pintada sobre el muro de la ermita, una vez preparado por una capa de mortero basto, llamado arriccio, y otra capa muy fina intónaco, con técnica mixta, al fresco los fondos y al seco –al temple– las terminaciones, técnica muy habitual en las pinturas murales conservadas en la provincia (San Mamés de Aroche, Hinojales, Cortelazor, etc.). Para datar su factura hemos de partir del hecho histórico del voto de Colón, quien la invoca por ser devoción de los marineros, y, por tanto, en fecha suficientemente anterior a 1493 como para que hubiera prendido en la marinería onubense, es decir, al menos a mediados del siglo XV. El almirante Cristóbal Colón, a su regreso del descubrimiento de América, y en medio de una terrible tempestad, hizo voto el domingo día 3 de marzo de 1493 de ir como peregrino y en camisa a Santa María de la Cinta en Huelva, como días antes, el jueves 14 de febrero le había correspondido en suerte ir a ofrecer un cirio a Santa Clara de Moguer[20]. El episodio queda plasmado en un gran panel de azulejos, de Daniel Zuloaga Boneta, Segovia 1920, en cuyo pie se lee:

Sábado en la noche 2 de Marzo 1493 vino una grande y - / vita turbiada o golpe de tempestad por lo cual se vido el Cristóbal / Colon y todos en gran peligro de perderse, más Dios le qui- / so librar como dice en su navegación, echó suertes para / enviar un romero a Santa María de la Cinta que es una casa / devota con quien los marineros tienen devoción que está en la / villa de Huelva y cayó la suerte sobre el Almirante como solía. /  Fray Bart de las Casas”.

            En efecto, sus rasgos estilísticos nos remiten a un gótico de raíces italianas, por su blandura y suavidad de líneas, tan lejos de las angulosidades del estilo flamenco o alemán. Se sitúa, pues, entre las imágenes del ámbito sevillano con influencia italiana, como la Virgen de la Antigua, de la catedral, la Virgen de Rocamador de la parroquia de San Lorenzo, o la Virgen del Coral de la iglesia de San Ildefonso, en Sevilla[21].

            En 1718 el pintor moguereño Juan de Hinestrosa, emitía un informe sobre la Virgen de la Rábida[22], en el que se incluía una referencia a la Virgen de la Cinta, situándola en parangón con “la hermosura, arte y colorido de las milagrosas de Nuestra Señora de la Antigua, la del Coral, Rocamador y otras, que están pintadas en la pared y conservan sin embargo de la humedad de los materiales, aquella belleza y colorido que nos muestran; en Huelva se ve del mismo tiempo la de Nuestra Señora de la Cinta, pintada en el muro y adornada con aquellos atracmentos[23] que los godos usaban, cuyo oro tiene mejor color y resplandor que el que con más estudio y diligencias se sienta hoy a zizas[24]”.

            A mediados del siglo XVI, la pintura de la Virgen de la Cinta quedó enmarcada en un tríptico, de arquitectura netamente renacentista, acompañada de otras dos imágenes, Santa Lucía y San Blas, quizás por haber desaparecido por entonces la vecina ermita de la Virgen del Viso, en que se veneraban[25]. Ambas ermitas, de la Cinta y del Viso, son citadas en la bula de León X de provisión de capellán de ciertas ermitas en 1516[26]. Dichas pinturas, conocidas ya en 1960, han podido contemplarse al retirar el retablo, en el proceso de restauración que luego comentamos. En el friso superior se conserva una inscripción fragmentaria que dice: “[mandó] azer esta obra fer / nando pinto. acabó [se año de...]”.

            En julio de 1936, el mural fue brutalmente agredido con los mismos remos que decoraban la baranda del comulgatorio, perdiéndose la parte central y más importante de la composición: las figuras de la Virgen y del Niño. La imagen mural mutilada quedó oculta, y sobre ella se colocó una copia al óleo sobre  tabla, obra de Padilla, en 1937, que es la que hoy nos sirve de referencia. Por la fotografía anterior a 1936, apreciamos que esta pintura es fiel al original, salvo en las líneas de la solería, en las que ha insinuado levemente una cierta perspectiva.

            Tras los estudios realizados en 1987 por Carmen Pizarro, Carmen Martín Mochales y María José Robina, y su propuesta de intervención, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía encomendó los trabajos de restauración a Mauricio J. López Madroñero y María Luisa Gómez, que fueron realizados entre febrero y agosto de 1989[27]. Se consolidó lo que quedaba de la pintura original, y, teniendo en cuenta su carácter de imagen de culto, se completó la gran laguna que faltaba, dejando la suficiente distinción entre lo original conservado y lo suplido.

            Describamos la composición, no con la minuciosidad y elegancia de Amador de los Ríos[28], y analicemos su contenido iconográfico, que viene interpretado por la misma leyenda de los orígenes. La Virgen se halla en un interior, sentada en un banco corrido, sobre un fondo rojo con ornamentación floral dorada. La solería de losas cuadradas, con similar decoración de líneas negras, muestran una perspectiva incipiente, de líneas oblicuas paralelas. La Madre sostiene al Niño sobre su rodilla derecha, situación poco habitual en la iconografía mariana, frecuente sin embargo en la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI.

            Luce amplia cabellera tendida, sin velo, nimbada con aureola circular dorada. El óvalo del rostro, alargado, un tanto serio, podría interpretarse en lo que los autores califican como melancolía de la Pasión. La mirada se dirige a un punto lejano, en el espacio o en el tiempo, lo que puede sugerir una premonición de los sufrimientos de su Hijo, al tiempo que recoge las oraciones de los devotos afligidos. Sobre la túnica color jacinto, viste amplio manto azul tachonado de estrellas y rosas, que se remata en ancha orla con decoración floral. Los pliegues del manto no traducen el volumen de las rodillas.

            Sujeta a su divino Hijo con la mano derecha, mientras en su mano izquierda porta una granada. La granada, generalmente y por su propia configuración natural, es tomada como símbolo de unidad en la multiplicidad. Su color rojo evoca la sangre de los mártires, y, más en concreto, la piel rasgada de la fruta simboliza el costado abierto de Cristo. Además la granada se toma como emblema de la realeza, por la forma de corona que la culmina. Según Fray Felipe de Santiago, la granada fue pintada “para dar a entender que todas las virtudes y gracias puso Dios en esta Señora, con tanta perfección y compostura como esta fruta tiene”.

            Jesús Niño, totalmente desnudo, calza unos zapatitos dorados, y carece de nimbo. Muestra  los brazos abiertos, casi en cruz, con la mano izquierda en ademán de acercarse a la granada que le presenta la Madre, y ofreciendo con la derecha el cinto, largo cinturón con hebilla, también con decoración floral dorada. La desnudez del Niño se interpreta como un modo de resaltar la perfecta humanidad de Cristo[29], en su kénosis (cfr. Filip 2, 6-11). La desnudez es símbolo de desvalimiento, y evoca el frío y las necesidades de los niños pobres, a los que atendía Pedro Pablo.

            El cinturón, por su propia función utilitaria de ceñir o sostener un vestido alrededor del talle, es símbolo universal de unión, atadura y fidelidad. Isaías anuncia la paz diciendo: La justicia será ceñidor de su cintura, y la lealtad, cinturón de sus caderas (Is 11, 5). Es símbolo también de diligencia y prontitud, como en la salida de Egipto y en la celebración de la Pascua (Ex 12, 11). Cristo se sirvió del símbolo del ceñidor en su parábola sobre la vigilancia: Tened ceñida la cintura y encendidas las lámparas. Vosotros estad como los que aguardan a que su señor vuelva de la boda, para abrirle apenas venga y llame (Lc 12, 35-36). Es símbolo de amor y de unidad: Por encima de todo esto, el amor, que es el ceñidor de la unidad consumada (Col 3, 14). En la tradición cristiana es signo de protección, continencia y castidad en sacerdotes y personas consagradas[30]. En esta iconografía, Fray Felipe de Santiago afirma que el cinto pone de manifiesto “el refugio de su Madre para los pecadores”.

            Y explica el porqué de los zapatos: “Y preguntando el pintor que qué motivo tenía de haber puesto el Niño en cueros y con zapatos, respondió: que por los que en su nombre daba su buen amigo en el día de su santísimo nacimiento”. El detalle iconográfico se convierte en una referencia a la caridad ejercida por el zapatero, y una invitación llena de ternura a vivir el mandamiento del amor.

            En un plano superior, sobrevuelan casi en horizontal dos ángeles, vestidos de túnica roja y una especie de chaleco azul, todo tachonado de estrellas y flores, en ademán de sostener un atributo, sin duda una corona, que la proclaman Reina, Madre del Rey. Esta forma de coronar ambas figuras con una sola insignia real aparece en figuras de la época, tan señeras como la Virgen de la Antigua de la Catedral de Sevilla[31]. En ambos casos, llamaba la atención a los fieles que el divino Niño no llevara corona, por lo que, con el tiempo, se le añadió, a pesar de que la iconografía no lo precisaba. Como veremos, en el grabado de 1732 ya aparece la corona del Niño.

            Además de la corona, el Niño llevó, al menos en el siglo XIX, “un medallón circular con sus cintas”. Amador de los Ríos, en 1889, se indignaba por estos aditamentos: “[...] habiéndose en modernos tiempos creído tributar mayor devoción á la imagen, colocando sobre la cabeza de la Madre y del Hijo divinos exóticas coronas de bulto que adulteran la pintura, y son en aquel sitio, por innecesarias, verdadera herejía que debe corregirse, demás de producir muy lamentable y singular efecto [...] siendo de desear que se le despoje de cuanto con piadosos fines, pero con irreligiosa osadía, se le ha agregado en tiempos no muy lejanos de los nuestros” [32].

            La pintura mural de la Virgen de la Cinta quedó enmarcada en un retablo barroco de estípites, atribuido a José Fernando de Medinilla, desde mediados del siglo XVIII. En la restauración se adoptó el criterio de conservar la aportación de esa época, como se dispone el art. 39.3 de la Ley 16 / 1985 de 25 de junio de Patrimonio Histórico Español.

            Recordemos algunas copias notables de esta iconografía. La de la Parroquia Mayor de San Pedro de Huelva está en su capilla mudéjar. Es una cerámica belga, de 1921[33]. En Madrid, la Hermandad de la Cinta de la capital promovió en 1958 la construcción de un retablo en la Parroquia de Santa Cruz, situado en la capilla de la O, en la nave de la epístola. El cuadro es obra del pintor José Martín Estévez, natural de San Silvestre de Guzmán[34]. Existe otra copia en su altar de la Iglesia de San Roque, de Sevilla, también promovido por la Hermandad de la Cinta en aquella ciudad.

 

2.2. La Virgen de la Cinta, del Convento de la Merced, 1616.

            La imagen de la Virgen de la Cinta que preside este templo, cátedra del Obispo de la Diócesis de Huelva, es una escultura en madera policromada, de 1,52 ms. de alto, obra de Juan Martínez Montañés, realizada en 1616[35]. Investigaciones recientes de Romero Dorado y Moreno Arana[36] han localizado un pago de 150 ducados por “la hechura de la imagen de Nuestra Señora que hizo Juan Martínez Montañés escultor para la iglesia de Nuestra Señora de la Merced de Sanlúcar”, con una anotación marginal que dice que “la hechura de la imagen de Nuestra Señora no fue para el convento de Sanlúcar sino para el de Huelva y a él se llevó en 4 de septiembre de 1618”.

            Efectivamente, como sabíamos por Díaz Hierro[37], el 4 de agosto de 1618, el Concejo de la villa se reunió para tratar de la llegada de dicha imagen a Huelva, secundando los deseos del fundador del convento mercedario onubense, don Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, Señor de la villa, Duque de Medina Sidonia. La llegada de la imagen tuvo lugar el 4 de septiembre, siendo recibida en el Arco de la Estrella. De allí fue trasladada a la iglesia parroquial de San Pedro. En el día 6, las actas capitulares recogen la voluntad del Duque:

“Su Excelencia el Duque nuestro Señor que de presente se halla en esta villa con mi Señora la Duquesa ha mandado que se haga fiesta para llevar la imagen que sus Excelencias trajeron de la ciudad de Sanlúcar para el convento de Nuestra Señora de la Merced que se ha de llevar de la iglesia del Señor San Pedro al dicho convento el sábado que viene día de Nuestra Señora en procesión general para lo cual se han de toldar y aderezar las calles y hacer danzas y otros regocijos de ministriles y músicas” [38].

            Destaquemos que el día señalado para el traslado de la imagen a la iglesia conventual fue el día 8 de septiembre, en que se celebra a Nuestra Señora de la Cinta. En efecto, al fundar en 1605 Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, conde de Niebla, el convento mercedario de Huelva, mandó en una de sus cláusulas fundacionales:

Iten que todos los sábados del año el dicho convento ha de ser obligado a decir la Salve en tono delante de la imagen de Nuestra Señora de la Cinta, que ha de estar en el altar mayor de la dicha iglesia con una oración y conmemoración por sus Excelencias y los descendientes de su casa” [39].

            Por la fecha, 8 de septiembre, podemos deducir que, aunque en los escritos no aparece título alguno de la imagen mariana, se trata de la imagen montañesina, Virgen de la Cinta, y no de la imagen de la Virgen de la Merced, cuya entrada solemne hubiera sido en su festividad, 24 de septiembre. Ésta,  poco después, vino a ocupar la presidencia de la iglesia, desplazando a la Virgen con el Niño a un altar lateral[40].

            La imagen responde al modelo iconográfico de Virgen Hodegetria, o conductora, de pie con el Niño en su brazo izquierdo, quien mira y bendice a sus fieles. Aunque carece de los atributos simbólicos específicos de la imagen mural, en su ermita del Conquero, la voluntad del donante fue que recibiera el título de la Patrona de Huelva.

            La imagen montañesina “corresponde a la etapa magistral (1606-1620) del autor. La obra, dotada de gran serenidad y reposo, acusa la definida e indiscutible personalidad de su quehacer artístico. [...] Las exquisiteces artísticas –dibujo, modelado, talla y policromía– consiguen efectos sorprendentes, hasta el extremo de que pueda considerarse como una de las más felices creaciones de la imaginería polícroma barroca [41]. Ultimada la restauración del edificio en 1977, desde entonces ha vuelto a presidir la capilla mayor, en su amplio camarín y hornacina, diseñados por el arquitecto Rafael Manzano.

 

2.3. El grabado de 1732.

            En 1732, el devoto cintero José Pérez, maestro de calafate, sufragó la estampación calcográfica de la Virgen de la Cinta, tal como se veneraba en su Ermita. El texto dice así:

V R.º  N. S.  la Sinta q.e se veneª en la Villa / de Guelva. Sacala a luz la devosion  Joseph Perez en el 1732”. “Verdadero retrato de Nuestra Señora de la Sinta que se venera en la Villa de Güelva. Sácala a luz la devosión de Joseph Pérez en el año 1732.”

            El original se encuentra en el Fondo Díaz Hierro, del Archivo Municipal de Huelva, carpeta 3152[42].

            El grabado significa, por una parte, la gran devoción que suscitaba esta imagen no sólo entre los onubenses sino también en los pueblos circunvecinos, al decir de Juan Agustín de Mora[43]. Las estampas (grabados y litografías) fueron un medio importantísimo para la difusión de las devociones populares, hasta la aparición de las planchas de fotograbado para imprenta. La técnica de imprimir por presión de un molde entintado sobre un papel se denomina estampación. Pero tan frecuente fue la reproducción de temas piadosos por estampación que quedó en el uso común el nombre de estampa para designar a toda imagen religiosa impresa. En efecto, los numerosos fieles que visitaban un santuario o eran hermanos de una cofradía, acostumbraban a tener como recuerdo en sus casas la reproducción gráfica de la imagen de su devoción. En las romerías, junto con el pintor de cuadritos de milagros, era un personaje típico el vendedor de estampas.

            Por otra parte, es muy importante este grabado, por sus variantes y por sus consecuencias. Se atiene en lo fundamental al modelo original, por lo que se autodenomina “verdadero retrato”, pero se diferencia en algunos puntos en los que, como testigo de la devoción popular, corrige ciertos aspectos iconográficos, que se consideraban menos acertados, a saber:

– Se añade un nimbo circular, símbolo de santidad, al Niño, que carecía de él.
– La corona de la Virgen no es sostenida por los ángeles en el aire, sino directamente colocada sobre sus sienes.

– Se coloca también una corona sobre la cabeza del Niño.

– El largo cinto se ha reducido en su longitud para tomar forma de cinta, más adecuado al título con que se la invoca.

– El brazo izquierdo del Niño se flexiona, y bendice con su mano izquierda –algo extraño, porque la mano de bendición es la derecha–.

            En cuanto a la disposición de las figuras fundamentalmente es la misma, aunque el manto está más recogido en la parte inferior, y son menos rígidos los pliegues del manto. El marco arquitectónico parece inspirarse en el tríptico mural del s. XVI, es decir, dos pilastras cajeadas, con capitel pseudo-toscano –que el grabado adorna con una rocalla–. Ha evitado la solería, y en su lugar ha colocado unas flores en un suelo terroso. La dedicatoria está enmarca en motivos de rocallas, muy tempranos para estas fechas, ornamentos de origen francés que no se generalizan hasta mediado el s. XVIII.

            Singular trascendencia adquiere el grabado por cuanto pudo ser el modelo seguido por el escultor que talló años después la imagen de la Virgen Chiquita, más próxima a la composición del grabado que a la pintura mural original.

            De este grabado se hizo una reproducción litográfica en Málaga, hacia el año 1887, en los talleres de M. Ramírez[44], sufragada por Teresa Gómez González, de la familia Gómez-González y Gómez-Rull, que realizaron importantes obras en el santuario a partir de 1880. El pie dice así:

M. Ramírez litº. Málaga. / Ntra. Sra. de la Cinta / Milagrosa Imagen que se venera en la / ciudad de huelva. / sacada por devoción de teresa gómez-gonzález y gómez-gonzález.”.

            Según Díaz Hierro, el original se encuentra en la familia Arroyo Vélez. La Hermandad de la Cinta hizo una tirada a imprenta en 1989, con motivo del XXV Aniversario de la proclamación del patronazgo canónico de la Virgen de la Cinta sobre la ciudad de Huelva. La bula de dicho patronazgo, otorgada por Pablo VI, a petición de Mons. Cantero Cuadrado, tiene fecha de 11 de marzo de 1964[45]. No añade al grabado original más que la suavidad de los trazos y la escala de grises, caracteres propios de la técnica litográfica.

            Es imposible enumerar las copias y versiones hechas en retablos de cerámica, tanto a partir de la pintura mural como del grabado.

2.4. La Virgen Chiquita, 1760.

            La imagen que, sin duda, arrastra la devoción onubense es la cariñosamente llamada Virgen Chiquita. Se trata de una escultura en madera policromada, de 0,51 ms. de alto, obra atribuida a Benito de Hita y Castillo, de hacia 1760[46].

            La composición reproduce la silueta de la efigie representada en la pintura mural de la ermita, quizás a través del grabado de 1732. La diferencia entre la imagen sentada y la efigie en pie queda salvada por la proporción de las cabezas con respecto al cuerpo.  La Virgen viste túnica dorada con menuda estampación floral, ajustada al talle con cíngulo dorado, y manto azul con decoración vegetal estilizada en oro cincelado, y vueltas rojas. El manto se abrocha en la base del cuello, cae por el hombro derecho hasta los pies y por la otra banda rodea el brazo izquierdo y cruza por delante hasta recogerse bajo el brazo, con amplio movimiento de paños. En la mano izquierda porta una granada de oro, símbolo de las virtudes de María, que junto con la corona fueron realizadas en oro por Ripoll, en Córdoba el año 1922. La corona ha sido enriquecida por Fernando Marmolejo Camargo en 1977, quien ejecutó, también en oro, la ráfaga y la media luna.

            El Niño, desnudo, a la derecha de la Virgen, calza zapatos de oro, obra de Jesús Domínguez Vázquez, realizados en 1960. Su simbolismo viene explicado por la propia leyenda ya referida. La mano izquierda, siguiendo el diseño del grabado, adopta la posición bendicional, que apenas se aprecia al sujetar un extremo de la cinta que da nombre a la imagen. La cinta es de oro, decorada con flores de lis y el escudo de la hermandad, obra de Ripoll, en 1922. La corona del Niño, del mismo metal precioso, es asimismo de Ripoll.

            El origen de esta escultura hay que ponerlo en la fundación de la fiesta de Ntra. Sra. de la Cinta fue otorgada el 30 de agosto de 1759 por el onubense Francisco Martín Olivares, vecino de México[47].

“ [...] Francisco Martín Olibares como fervoroso afecto e inclinado a la devosión de nuestra Madre y Señora Titular de la Cinta que se venera en su Hermita extramuros de esta dicha villa a determinado establecer instituir y fundar desde aora y por siempre jamás perpetuamente una memoria para que en cada un año y en el día ocho de Septiembre en que se celebra la fiesta de dicha milagrosa Imagen se solemnise ésta con primera y segunda vísperas, misa cantada con diácono, sermón y procesión” [48].

            La procesión que el donante manda hacer obligó a tener una imagen procesional, que debió hacerse enseguida. Díaz Hierro atribuyó la escultura a Benito de Hita y Castillo (1714-1784), comparándola con la Virgen del Rosario, de los jesuitas de Sevilla, y con la de los Remedios, de la Universidad hispalense[49], atribución que ha sido reforzada por los estudiosos hasta el día de hoy[50]. Según Roda Peña, el rostro ovalado reproduce un tipo físico muy habitual en otras creaciones marianas de Hita y Castillo, como las Vírgenes del Carmen de Barlovento (La Palma) o de los Remedios de la capilla universitaria de Sevilla, con las que comparte rasgos tan definidos como la frente alta, las cejas arqueadas, la inserción de ojos de cristal y unos labios menudos y cerrados que dibujan una tenue sonrisa[51].

            La imagen fue restaurada entre el 14 de julio y el 8 de agosto de 1991 por el profesor de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, Juan Manuel Miñarro López, cuyos trabajos consistieron en la limpieza de la policromía, consolidación y reintegración de los pequeños desperfectos en la talla[52]. Nuevamente, en agosto de 2013, la restauradora onubense Ana Beltrán realizó una limpieza completa y la reintegración cromática de algunas zonas perdidas. Habitualmente se venera en su retablo de caoba con filetes dorados, de hacia 1780, colocado en las obras de 1955. Procesiona en un paso de plata, inspirado en el del Niño Jesús del Corpus de Sevilla, obra de Manuel Seco Velasco, con reformas de Jesús Domínguez Vázquez. A su iconografía habitual se añade la media luna y la ráfaga, ambas de Fernando Marmolejo, de 1977 y 1979 respectivamente[53].

            El 29 de agosto de 1956, el pleno del Ayuntamiento de la ciudad declaró a la Virgen de la Cinta alcaldesa perpetua de Huelva, haciéndosele entrega de los atributos del cargo, el día 7 de septiembre del mismo año[54].

            La coronación canónica, precedida de la bula pontificia de San Juan Pablo II, de 8 de julio de 1992, tuvo lugar el 26 de septiembre de 1992. Fue coronada, nomine et auctoritate Summi Pontificis, por manos del cardenal legado, Emmo. Sr. Cardenal Martínez Somalo, asistido por el Obispo de Huelva, Mons. González Moralejo[55].

            Ante la bendita imagen oró el Papa San Juan Pablo II, en la misa que ofició en la Avenida de Andalucía el día 13 de junio de 1993. El altar era presidido por la imagen de la Virgen de la Cinta en su paso procesional[56].

Copias más notables

            El escultor onubense Antonio León Ortega realizó varias copias de la imagen, hoy en domicilios particulares. Destaquemos las esculturas en bronce que se encuentran en los jardines de la Ermita, de 1977, y el monumento de la Avenida de Andalucía, de 2003, levantado en el lugar en que la imagen fue coronada.

CONCLUSIÓN

            Hemos visto un recorrido por las diferentes imágenes de la Santísima Virgen, venerada bajo la advocación de la Cinta, a lo largo de los siglos: la pintura mural del siglo XV, la escultura de Martínez Montañés, de 1616, el grabado de 1732, y, finalmente, la Virgen Chiquita, de Benito de Hita y Castillo, de hacia 1760. Curiosamente, la escultura de mayor calidad artística es la de Martínez Montañés, de la Catedral, y que, sin embargo, pasa desapercibida. La devoción popular ha actuado como un condensador en la Virgen Chiquita, que, a sus innegables valores escultóricos, añade el haber gozado de la piedad de siglos. La veneración de la imagen ha significado también la contemplación de los misterios de la Maternidad divina de María, que, por su medio –como Mediadora–, nos ha traído al mundo al Hijo de Dios hecho hombre, y nos invita a ceñirnos con la cinta de la caridad y de la unidad.

            La Virgen de la Cinta sigue atrayendo a los onubenses, que la visitan de continuo en su ermita y le rezan tanto a su icona mural como a su Virgen Chiquita, y la acompañan con fervor en la novena, en la procesión y en los traslados, en medio de un río de gente, con el son de los campanilleros que le cantan la Salve de los Marineros:

Dios te Salve Luna llena,

de celestiales reflejos.

Aurora bella en la noche,

y en la mañana Lucero.

    ...

Lleno de Fe te pedimos,

que salves a nuestro pueblo.

Y lo mires con piedad,

con amor benigno y tierno.

 


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[1] M. TRENS, María. Iconografía de la Virgen en el Arte Español, Madrid, 1947, pp. 92-95.

[2] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción y culto a Nuestra Señora de la Cinta, Patrona de Huelva, Huelva, 1989. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ y Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, Huelva, 1981, pp. 344-345. Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, Guía para visitar los Santuarios Marianos de Andalucía Occidental, vol. 12 de la serie María en los Pueblos de España, Madrid, Edic. Encuentro, 1992, pp. 232-237. Eduardo J. SUGRAÑES GÓMEZ, La Cinta, Santuario de fe y amor onubense, Huelva, 1997.

[3] Fray Felipe de SANTIAGO, Libro en qve se trata de la antigvedad del conuento de Nª Sª de la Rávida y de las maravillas y prodigios de la Virgen de los Milagros [...] año de 1714. Archivo del Convento de Nuestra Señora de Loreto, Espartinas (Sevilla), ms. códice 30. fols. 90 rº - 90 vº. Edic. David Pérez, OFM. Huelva-Palos, 1990, pp. 190-191.

[4] José María MORILLAS ALCÁZAR, “La decoración cerámica del Santuario de la Virgen de la Cinta de Huelva”, en Huelva y América. Actas de las XI Jornadas de Andalucía y América, La Rábida, 1992, t. II, Huelva, 1993, pp. 266-272.

[5] Jesús VELASCO NEVADO, Historia de la Pintura Contemporánea en Huelva: 1892-1992, Huelva, Diputación Provincial, 2003, pp. 206-207.

[6] Sobre Juan Antonio Rodríguez, cfr. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ, “La Asunción de Moguer, obra de Juan Antonio. Síntesis de su vida y quehacer artístico”, en Laboratorio de Arte 8 (1995) 341-356.

[7] En el texto del azulejo se lee: “por los años  quatrociento avía un devoto hombre llamado juan antonio, de exercicio sapatero y su mujer lucía. Y no teniendo hijos daban sapatos a los niños el día de la natividad del señor”.

[8]  En el texto del azulejo se lee: “y el dicho juan antonio viniendo de gibraleón, le dio un fuerte dolor e invocó a por su santísima natividad y ciñéndose un cinto que encontró junto a sí, repentinamente se le pasó el dolor, y prosiguió su camino a su casa”.

[9] En el texto del azulejo se lee: “llegado a su casa contó a su mujer y a un amigo pintor lo acaecido diciendo era fabor de maría santísima, y que en agradecimiento le había de pintar una señora, y el hizo una pequeña hermita y en la pared se pintó, sentada con el niño en brazos en cueros y con sapatos y con un cinto en la mano y una granada en la otra”.

[10] En el texto del azulejo se lee: “cuando la invasión sarracena la ocultaron los catholicos derrivando la hermita. Taparon la stma. Imagen, que se tuvo oculta hasta el año de mil cuatrocientos que fue descubierto por el pastor francisco pedro”.

[11] En la parte inferior del panel, en caracteres góticos, se halla la siguiente inscripción: “Ad laudem et gloriam beatissimae virginis dei genitricis mariae et ad perpetuam almae / traditionis suae apparitionis memoriam. sua confraternitas hoc caelamen erexit. / Tenente gubernacula ecclesiae benedicto xv pontifice maximo, in ditionibus regaliun hispani / arvm plavsibiliter imperante ildefonso xiii hispalensem gregem fidelissime pascente emmo / enrico cardinali almaraz et santos. hujus civitatis archipresbytero d. petro roman et clavero pa / rocho ecclesiae majoris sancti petri, dre. d. julio guzman et lopez, et meritissimo praesvle confraterni / tatis d. francisco garcia et morales = anno incarnationis domini mcmxx”.

[12] Fray Felipe de SANTIAGO, o.c. p. 191.

[13] MORA, NEGRO Y GARROCHO, Juan Agustín de, Huelva Ilustrada. Breve historia de la Antigua y Noble villa de Huelva, Impr. Jerónimo de Castilla, Sevilla, 1762. Edición facsímil, Huelva, Diputación Provincial, 1974, pp. 171-173.

[14] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. lám. entre pp. 178-179.

[15] Juan Agustín de MORA, Huelva ilustrada, o.c. pp. 171-172.

[16] Ibid. p. 172.

[17] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. lám. entre pp. 178-179.

[18] Juan Agustín de MORA, Huelva ilustrada, o.c. p. 172.

[19] Ibid. pp. 172-173.

[20] Fray Bartolomé DE LAS CASAS, El Diario de a bordo, extractado por fray Bartolomé de las Casas. Libro de la primera navegación y descubrimiento de las Indias, ed. Carlos Sanz, Madrid, 1962, fols. 61 vtº-65 vtº. Diario de Abordo de Cristóbal Colón, Valencia, s.a., p. 212. Ángel ORTEGA, OFM, La Rábida. Historia documental y crítica, t. I. Sevilla, 1925, p. 140. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, El monasterio de Santa Clara, de Moguer, Huelva, Diputación  Provincial, 1978, p. 43. M. J. CARRASCO TERRIZA, Christum ferens. 525 Aniversario del Voto Colombino, Catálogo de la Exposición, Moguer, enero-marzo 2018, pp. 2-26.

[21] Enrique PAREJA LÓPEZ y Matilde MEGÍA NAVARRO, El arte de la Reconquista cristiana, t. III de la Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, Gever, 1994, pp. 388-415.

[22] Ángel ORTEGA, OFM, La Rábida. Historia documental y crítica, o.c. p. 95.

[23] “Atramento”: Pigmento de color negro.

[24] “Sisa”: Mordiente de ocre o bermellón cocido con aceite de linaza, que usan los doradores para fijar los panes de oro.

[25] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 194-195.

[26] Ibid. p. 162 y lámina adjunta.

[27] María Luisa GÓMEZ PÉREZ y Mauricio J.LÓPEZ MADROÑERO, Proceso de restauración de la pintura mural de la Virgen de la Cinta. Huelva, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, Delegación Provincial de Huelva, 1992. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ, “Restauración del mural de la Virgen de la Cinta de Huelva”, en Huelva y América. Actas de las XI Jornadas de Andalucía y América, t. II, o.c. pp. 239-254.

[28] Rodrigo AMADOR DE LOS RÍOS, Huelva, en España. Sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. Barcelona, 1891. Reedic. Barcelona, Diputación Provincial de Huelva - Ediciones El Albir, 1983, pp. 504-505.

[29] Manuel Jesús CARRASCO TERRIZA, “Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos”, en III Simposio Internacional de Teología, Universidad de Navarra, Pamplona, 1982, p. 582.

[30] Cfr. Jean CHEVALIER y Alain GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos. Herder, Barcelona, 1986, pp. 296-298.

[31] La corona que actualmente lleva el Niño se ve claramente que no pertenece a la composición original, como vemos en la copia antigua del Museo de Sevilla. Cfr. Enrique PAREJA LÓPEZ y Matilde MEGÍA NAVARRO, El arte de la Reconquista cristiana, o.c. lám. 369, 370, 377.

[32] Rodrigo AMADOR DE LOS RÍOS, Huelva, o.c. p. 505.

[33] M. J. CARRASCO TERRIZA, La iglesia mayor de San Pedro de Huelva, Huelva, Diputación Provincial, Huelva, 2007, pp. 230-231, 302-303.

[34] <http://huelvabuenasnoticias.com/2017/09/08/la-gratitud-de-un-zapatero-origen-de-la-devocion-a-la- virgen-de-la-cinta-en-huelva-2/>. Sobre Martín Estévez (1899-1979), cfr. Jesús VELASCO NEVADO,  Historia de la Pintura Contemporánea en Huelva, o.c. pp. 102-104.

[35] Hasta ahora, se daba la fecha probable de 1606/1609: José HERNÁNDEZ DÍAZ, Martínez Montañés, el Lisipo andaluz (1568-1649), Sevilla, Diputación Provincial, 1976, p. 99; Id., Juan Martínez Montañés(1568-1649), Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1987, pp. 259-260. Juan Miguel GONZÁLEZ GÓMEZ,  “Dos versiones escultóricas de la Virgen de la Cinta en Huelva”. Rev. Erebea. Año I, nº 2. Huelva, marzo, 1980, pp. 150-151.  J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c.  pp. 341-343.

[36] Antonio ROMERO DORADO y José Manuel MORENO ARANA, “Juan Martínez Montañés y los Guzmanes: La Virgen con el Niño de la Catedral de Huelva”, BSSA arte, 83 (2017) 193-210.

[37] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la Merced de Huelva, hoy Catedral de su Diócesis. Huelva, 1975, pp. 99-100.

[38] Archivo Municipal de Huelva, Actas Capitulares, año 1618, f. 120. A. ROMERO DORADO y J. M. MORENO ARANA, o.c. p. 197.

[39] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la Merced de Huelva, hoy Catedral de su Diócesis, o.c. pp. 97-98.

[40] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 391-393. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c.  pp. 377-378.

[41] J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c. p. 343.

[42] Mª Dolores LAZO LÓPEZ, Fondo Díaz Hierro. Inventario del archivo, Huelva, Ayuntamiento, 1999,  p. 139, nº 604: “AMH, FDH 3152. Materiales: 5.7.10.12”. Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c., lám. inserta antes del Prólogo, texto en pp. 330-331. Eduardo J SUGRAÑES, “Un grabado de la devoción cintera”, en Huelva Información, 6 Septiembre 2015. <http://www.huelvainformacion.es-/huelva/grabado- devocion-cintera_0_950905091.html>

[43] Juan Agustín de MORA, Huelva ilustrada, o.c. pp. 168-169.

[44] “La litografía Ramírez y García  se funda en 1873, por Miguel Ramírez Torrecilla y Enrique García. Fue una litografía prestigiosa, galardonada en varias exposiciones con diploma de honor. En sus talleres se imprimían documentos para el comercio, cromos y anuncios. Estaban especializados en la estampación cromolitográfica sobre seda”: <http://www.arsfluentes.es/ddiseno/ddiseno-7/documento9.htm>

[45] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 331-332.

[46] J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ y M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, o.c. pp. 342-343.

[47] Diego DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción y culto..., o.c. pp. 253-257.

[48] Ibid. p. 256.

[49] D.DÍAZ HIERRO, Historia de la devoción... o.c. pp. 281-282. Manuel Carrera Sanabria negó tal atribución, por considerarla obra de Julián Ximénez: “El autor de la imagen de la Virgen de los Remedios de la capilla de la Fábrica de Tabacos de Sevilla (Julián Ximénez)”, en Archivo Hispalense, 8 (1947) 249. Esta hipótesis ha sido rechazada, por cuanto Julián Jiménez es autor del retablo, pero no de sus imágenes.

[50] Un resumen del estado de la cuestión sobre la obra de Benito Hita del Castillo, en José RODA PEÑA, “El escultor Benito de Hita y Castillo: Itinerario historiográfico y una nueva aportación a su catálogo”, en Proceso de restauración de Nuestro Padre Jesús atado a la columna de los aceituneros de Utrera, Utrera, 2016, pp. 77-92.

[51] José RODA PEÑA, “Nuevas atribuciones al escultor Benito de Hita y Castillo”, en Laboratorio de Arte 26 (2014), p. 171.

[52] Eduardo J. SUGRAÑES, Restaurada la imagen de la “Virgen Chiquita”, en Rev. Cinta Coronación, 18 (sept. 1991) pp. 8-9. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ y M. J. CARRASCO TERRIZA, Nuevos datos sobre Escultura mariana onubense, Huelva, Diputación Provincial, 1992, pp. 46-47.

[53] José María SEGOVIA AZCÁRATE, Efemérides históricas. Memoria de las actividades de la Hdad. de Ntra. Sra. de la Cinta. 1955-1987, Huelva, Impr. Colón, 1990, pp. 132-136, 143.

[54] Ibid., pp. 351-352. BOOH 29 (sept. 1956) 392; 30 (oct. 1956) 449-450.

[55] Eduardo J. SUGRAÑES GÓMEZ, Cinta coronada, Huelva, Hermandad de la Cinta, 1993. Id., Los inolvidables días de Huelva. Crónica del XI Congreso Mariológico y XVIII Congreso Mariano Internacionales y de la Visita del Papa. Huelva, Obispado, 1996, pp. 117-128.

[56] Ibid. pp. 159-180.