Un día afortunado. Así titulaba Pedro de Madrazo la crónica de su visita a Ayamonte en 1888, en la revista La Ilustración, en la que daba a conocer las tablas flamencas del Salvador y otros tesoros del patrimonio histórico y artístico de esta ciudad. Con estas mismas palabras quisiera comenzar mi discurso de ingreso en la Academia de Ciencias, Artes y Letras de Huelva. Un día afortunado, por el honor que hoy se me ha conferido, y por ver hoy culminada la catalogación, estudio, restauración y exposición de las tablas de la parroquia de Nuestro Señor y Salvador, que considero una de las tareas más importantes de mi labor en pro de la investigación, la defensa y la conservación del patrimonio histórico artístico de la provincia y de la diócesis. Desde que, en 1974, presentamos en la Universidad de Sevilla la tesis de licenciatura Pintura del Siglo XVI en la Provincia de Huelva, dando a conocer el conjunto de tablas del Salvador de Ayamonte, y atribuyéndolas al pintor flamenco Jan Sanders van Hemessen, hasta hoy, se han publicado algunos aspectos parciales de las mismas . Quisiera que este estudio aportara un mayor y más preciso conocimiento de su autor y de esta magnífica obra.

Nada deseo más en estos momentos que sea también para todos Vds. un día afortunado al conocer con más profundidad este maravilloso conjunto de obras de arte, que honra a Cristo, para quien se hizo, y que honra a quienes lo conservan y a quienes lo contemplan.

Mis más sincero agradecimiento a la Academia que, sin méritos por mi parte, me recibe entre sus miembros. Al doctor don Juan Miguel González Gómez, que me colmará de elogios que no merezco. A las autoridades y a la ciudad de Ayamonte que nos acoge hoy en su casa. Y a todos los que hoy han querido acompañarme en este acto, no por solemne menos entrañable.

II. UNA AZAROSA HISTORIA CON FINAL FELIZ

El retablo adquirido en Amberes hacia 1540 empezó a sufrir desde 1740 una historia llena de tribulaciones. Al construirse aquel año un nuevo retablo mayor, obra de José Fernando y Francisco José de Medinilla , las tablas que componían el primitivo conjunto fueron desmembradas y repartidas por diferentes lugares de la iglesia parroquial .

Fue en mayo de 1888 cuando Pedro de Madrazo descubrió su calidad artística y las atribuyó a Pedro de Campaña, en lo que él llamó Un día afortunado. En un ameno relato de viaje, fechado en Madrid el 8 de junio, tan al gusto de la época y muy al estilo de la revista La Ilustración, narra el hallazgo .

“Llamaron mi atención algunas tablas del XVI, todas de análogas dimensiones, esparcidas en diversos parajes del templo: dos había colgadas en una capilla del brazo Norte del crucero; otra en un poste del arco toral del presbiterio, mirando al brazo Sur; otra finalmente, en el muro de este mismo brazo opuesto á la mencionada capilla. Estas dos últimas ocupaban altarcillos de segundo orden. Fijó particularmente mi mirada la que estaba inmediata al presbiterio, en la cual se representa La Deposición del sagrado cadáver de Cristo en el sepulcro.

- ¡Día de fortuna es este para mí! -exclamé al descubrir en ella el estilo del eximio pintor a quien damos en España el nombre de Pedro de Campaña.”

Era entonces párroco del Salvador y capellán de la Casa Cuna de Ayamonte, don Esteban Martín Rodríguez, quien acompañó a Madrazo en aquella visita. Aunque el cura decía no entender de pintura, denotaba, en cambio, poseer una fina sensibilidad que le había permitido apreciar que el conjunto de tablas, que tanto admiraba Madrazo, “y otras que ya no existen, formaban el antiguo retablo mayor de la iglesia, el cual se deshizo para poner en su lugar el que hay ahora”. Este cura, bondadoso, jovial y ocurrente, como lo retrata Madrazo, tomó buena nota de las observaciones que hacía el docto viajero, y puso más interés aún en aquellas tablas, como quedó reflejado en el inventario que, por indicación suya, realizó su sobrino, Vicente Díaz, organista de la parroquia .

La atribución a Pedro de Campaña se transmitió como irrefutable en adelante. Rodrigo Amador de los Ríos, en su Huelva (1891), se refiere a ella, no muy convencido, en su descripción de la iglesia del Salvador: «Cuenta con no exiguo número de retablos dorados, y la capilla mayor, reformada al parecer en el siglo XVII, como todo el templo, ostenta lleno de dorados, y no del mejor gusto e inferior por tanto a los demás, el retablo mayor, asegurándose que hay en esta parroquia cuadros de Pedro de Compaña [sic]» . Un dibujo de Isidro Gil ilustra sobre la situación de los cuadros en el arco toral.

En el Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Huelva (1909), Amador de los Ríos se muestra aún más confuso, incluyendo en el conjunto de pinturas flamencas una pequeña tabla del Nacimiento: «Entre el número, no exiguo, de retablos barrocos y dorados que posee la iglesia, no falta alguno de estuco, greco-romano, del siglo XVI y, prescindiendo del de la Capilla Mayor, –deformada al gusto de la centuria XVIIª,– el cual se ostenta lleno de dorados, son de reparar, en los altares adosados al arco toral, las tablas del XVI, que, con otras de las cuales han sido hechos cuadros, proceden del retablo mayor primitivo, y son dignas de aprecio en el concepto artístico. [...] Sobre la silla presidencial del Vicario, figura pequeño cuadro con el Nacimiento del Hijo de Dios, que el insigne D. Pedro de Madrazo como del Compaña estimaba...» . Cuadro del Nacimiento que no aparece en ningún inventario.

Ciertas acusaciones infundadas en torno a estas tablas y a una imagen del Cristo de la Vera Cruz de la iglesia de San Francisco motivaron la información del arcipreste, en 14 de abril de 1894, quien ratificó la magnífica labor de conservación llevada a cabo por el cura ecónomo don Esteban Martín. La documentación nos ofrece nuevos detalles sobre la situación de las mismas .

El 29 de abril de 1894, tomó posesión de la parroquia como cura propio don Francisco Feria Salas, para cuyo acto don Esteban Martín preparó el referido inventario, en el que detalla las medidas de las tablas y hace constar la situación de éstas y de otras repartidas por la iglesia y sus dependencias. El Ecce Homo, que don Esteban rescató, y situó para mayor seguridad detrás del retablo, lo colocó don Francisco en la Sacristía .

En una fotografía de hacia 1920 pueden apreciarse, con más precisión que en el dibujo de Isidro Gil, que las tablas de dos Evangelistas se hallan sobre la imposta del arco toral; y, sobre el pilar del primer tramo de la nave central, otras dos tablas, en las que se identifican las escenas del Calvario y del Llanto sobre Cristo muerto.

Las peores vicisitudes les sobrevinieron en 1936. Durante los días 22 al 25 de julio de aquel año fueron arrasados, por el asalto y el saqueo, nueve de los diez templos de Ayamonte, entre ellos el del Divino Salvador. Según los informes oficiales enviados a la curia diocesana, «en el incendio desaparecieron dos artísticas tablas de Pedro de Campaña, más otros seis altares de singular mérito» .

Tras la destrucción de los retablos e imágenes de la parroquia, el pintor ayamontino José Vázquez Sánchez, y José Frigolet, asiduo colaborador de la parroquia, recogieron los fragmentos . Se inició luego un largo periplo para intentar su restauración. El primer intento provino de la Comisaría de Defensa del Patrimonio Artístico de la Sexta Zona, que obtuvo autorización del Cardenal Arzobispo de Sevilla, don Pedro Segura y Sáenz, de fecha 12 de diciembre de 1944, para trasladar las tablas al Museo Provincial de Sevilla para su restauración. El traslado debió efectuarse en marzo de 1946. En un inventario parroquial de ese año se enumeran diez cuadros: Descendimiento, Flagelación, Transfiguración, Cenáculo, tres Evangelistas, Jesús atado a la columna, Jesús ante Pilato y la Resurrección. No se menciona ya la tabla de Pentecostés.

Durante la estancia de las tablas en Sevilla, se conservaron en la Dirección del Museo Provincial. El fotógrafo Emigdio Mariani Piazza obtuvo una fotografía del Entierro de Cristo, que fue conocida en el Instituto Amatller de Barcelona por los profesores Julius S. Held, en 1949, y por Egbert Haverkamp Begemann, en 1950, quienes, en cartas dirigidas a Alfonso Grosso, director del Museo, no dudan en atribuirla a Hemessen. En esta ocasión, Mariani obtiene otras fotografías: las tres de los evangelistas, la de la Flagelación y la de la Transfiguración. En 1951, el director del Museo manifiesta su preocupación por el progresivo deterioro de las tablas, al organismo que gestionó el traslado de las mismas. Por fin, en 1956, Lola Martín es comisionada por la Parroquia y por el Ayuntamiento para que se haga cargo de las tablas, y las traiga a Ayamonte. El 31 de enero de 1956 se le hizo entrega de las tablas, y las condujo a Ayamonte. Consta que estuvieron, al menos un tiempo, en la imprenta del ex-alcalde Enrique Navarro, donde las vio un anticuario, y lo comunicó a Pepe Vázquez Sánchez, y éste, a su vez, al alcalde Antonio Concepción. Sin embargo, hasta el 17 de agosto de 1961 no fueron depositadas en el Ayuntamiento. Allí fueron colocadas en un lugar inadecuado, a pesar de las protestas del mencionado artista ayamontino.

Vázquez, con la ayuda económica de José Susino, y, posteriormente, del Ayuntamiento, traslada en 1972 las tablas a Sevilla, a su estudio de la calle Feria, e inicia la restauración de la tabla de la Flagelación y la del evangelista San Marcos. En 1974 las tenía ya fijadas. Las tablas de Ayamonte fueron estudiadas y catalogadas en mi tesis de licenciatura, dirigida por la Dra. García Gaínza y presentada en la Universidad de Sevilla en septiembre de 1974, ratificando la atribución de las mismas a Jan Sanders van Hemessen . Así lo expuse en marzo de 1976 en el I Congreso de Conservación de Bienes Culturales, organizado por el Comité Nacional del ICOM en Sevilla, y en el que quiso dar la voz de alarma en favor de la conservación y restauración de tan importante obra de pintura flamenca .

Mientras tanto, Pepe Vázquez completó la restauración de la Flagelación, que fue exhibida en Huelva, en la Sala de la Caja Provincial de Ahorros, junto con una Exposición de Pintores, para obtener fondos con que sufragar los gastos de la restauración, entre el 16 y el 30 de marzo de 1977.

La tabla restaurada, pese a la indicación del restaurador, no volvió a la Parroquia del Salvador, sino a la Sala de Plenos del Ayuntamiento, lugar del todo inadecuado por las altas temperaturas y el elevado grado de humedad que alcanza. Luego vino al mismo lugar la de San Marcos. No fueron atendidas por el Sr. Alcalde las peticiones verbales del Director de la Comisión Diocesana de Arte Sacro, de que todas las tablas volvieran a la Parroquia, su legítima propietaria. Ni siquiera accedió a la misma petición formulada oficialmente por el Sr. Obispo de Huelva, con fecha 8 de marzo de 1979. Mientras tanto, unas tablas sufrían el calor y la humedad en el Salón, y el resto de ellas se mezclaba con los objetos más dispares que pueden encontrarse en un cuarto almacén de un ayuntamiento: cajas, carpetas, urnas, banderas, etc.

La Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía, a la que ya habíamos expuesto repetidamente la urgentísima necesidad de recuperar las tablas, envió a la historiadora del arte Carmen Pizarro, quien consiguió que fueran trasportadas al Museo Provincial de Huelva el 3 de marzo de 1987, iniciándose de inmediato el proceso de fijación de las más dañadas. Con motivo de ciertas dudas que se habían ido esparciendo, la misma Delegación Provincial solicitó de su asesor jurídico, Félix Arroyo Navarro, un informe que fue emitido el 23 de junio del mismo año, concluyendo con el dictamen de que la propiedad indubitable de las tablas corresponde a la parroquia del Salvador. Al agotarse el corto presupuesto de que se disponía, Carmen Pizarro, sobre el material que hoy publicamos, elaboró un informe histórico estilístico, basado en mis estudios, en el que, a su vez, se basa lo publicado por Enrique Arroyo en 1992 . Por su parte, los restauradores que intervinieron en los trabajos, Carmen Martín Mochales y María José Robina Fernández, redactaron el informe técnico. En marzo de 1991 se inicia el expediente de declaración de Bien de Interés Cultural.

En septiembre de 1992 aparece una tabla del Ecce Homo, con la figura de Cristo, por la que ha podido adscribirse a esta escena un fragmento hasta ahora sin identificar.

Por fin, entre septiembre de 1992 y diciembre de 1993, la Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía invirtió 7.141.114 pts., en los trabajos de restauración llevados a cabo por Jesús Mendoza Ponce y María Paternina. La inscripción de la «Serie pictórica del Misterio Pasional de Cristo» en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, con carácter específico, a tenor de la ley 1/91, de 3 de julio, de Patrimonio Histórico de Andalucía, fue incoada con fecha 5 de julio de 1993 por la Dirección General de Bienes Culturales, resolución publicada en el BOJA de 6 de noviembre de 1993.

Finalmente, el 19 de julio de 1996, el Obispo de Huelva, Mons. Noguer Carmona, y el Alcalde de Ayamonte, Isaías Pérez Saldaña, firmaron un convenio sobre la ubicación de las tablas, propiedad de la Parroquia del Salvador, una vez restauradas. En él se acordó que, con el fin de mantenerlas en el ambiente más idóneo para su conservación, se destinaría una sala especial en la Casa de la Cultura de Ayamonte, Casa Grande donde hoy nos encontramos y donde podemos contemplarlas.

III. JAN SANDERS VAN HEMESSEN

Después de tantos años de atribución, nemine discrepante, y con la coincidencia de los profesores Julius S. Held , Egbert Haverkamp Begeman y, últimamente, de Díaz Padrón , podemos hablar de Jan Sanders van Hemessen como autor del conjunto pictórico del Salvador de Ayamonte.

Hemessen es considerado como uno de las más destacados pintores romanistas de la Amberes de los años 1520 al 1556, que median entre Matsys y Brueghel. Desde los estudios de Max Friedländer , hasta autores de nuestros días, como Puyvelde , Michel , Fierens-Gevaert , y Burr Wallen , es universalmente reconocida su contribución al realismo flamenco, sirviendo puente entre los primitivos góticos y los maestros de la pintura de género del barroco holandés.

Su vida transcurrió entre 1500 y 1556, aproximadamente, casi los mismos años de vida del emperador Carlos V. Gracias a sus veinte obras firmadas y fechadas podemos reconstruir las etapas de su producción artística y la evolución de su mundo interior, fiel reflejo de lo que acontecía en Amberes y en los Países Bajos en años tan trascendentales como los de la Reforma y la Contrarreforma.

Debió nacer en Hemixen o Hemessen, en las cercanías de Amberes. Hemessen aparece documentado por primera vez en 1519 como aprendiz en el taller de Heynderic van Cleve . En 1521 adquiere una casa, y figura como escultor . En 1524 ya ha alcanzado el grado de Maestro Libre en el Gremio de San Lucas, y ya admite aprendices en su taller .

Amberes era un centro comercial de primer orden, el principal puerto comercial del Mar del Norte, por donde pasaban las corrientes del dinero y de las ideas de toda Europa. Al puerto del Escalda afluían las especias portuguesas, la lana inglesa, los lingotes de oro de Alemania y la seda de Italia. De España llegaba el oro, las piedras preciosas, el vino y la grana cochinilla, colorante muy apreciado en Flandes. Y de Amberes salían innumerables obras de arte, que se exportaban a todos los puntos de Europa.

Desde las primeras décadas del siglo XVI, Amberes domina la escena artística de los Países Bajos. Allí confluyen los más grandes pintores: Joos van Cleve, Quentin Massys, Joachin Patinir, Gerard David, Valentin y Bernard van Orley. Había en Amberes tres veces más artistas que carniceros, y el doble que panaderos.

Y por Amberes pasaron Erasmo e Ignacio de Loyola, con los que, según Wallen, Hemessen pudo estar relacionado, si no personalmente sí al menos a través de sus respectivas obras, el Enchiridion Militis Christiani y los Ejercicios Espirituales . Era además un centro importante para la política europea, en momentos tan delicados como los de la reforma luterana y las revueltas anabaptistas, que desembocaría en la división territorial y religiosa de Holanda y Bélgica.

Desde la primera obra fechada y firmada en 1525, hasta la última, de 1556, descubrimos en Hemessen una temática religiosa y moralizadora constante: escenas del Antiguo Testamento y de la vida de Cristo, inspiradas directamente en las Sagradas Escrituras y en la realidad concreta de cada día, sin concesión a la fantasía de la Leyenda Dorada. Los temas profanos se presentan en clave moral, comentando proverbios populares; pinta algunos retratos; y, raramente, temas mitológicos.

Su estilo puede llamarse ecléctico. De los valores tradicionales de los primitivos flamencos del XV hereda el realismo cotidiano, las veladuras, glacis y transparencias, el colorido esmaltado y el gusto por lo concreto, por la belleza material: calidad en tejidos, vidrios, mármoles, libros, pergaminos y demás elementos incluidos en las composiciones.

Asimila la aportación de los grandes maestros italianos. De Leonardo da Vinci toma las miradas lejanas y melancólicas, y los aspectos formales de la fusión de la figura en la naturaleza, la valoración de las calidades y de las texturas de las superficies por una iluminación difusa. Miguel Ángel Buonarotti y los romanistas le aportan un peculiar tratamiento del volumen, la preocupación por lo monumental y escultórico, los forzados escorzos, junto con la elevación del hombre a la categoría de héroe. Con frecuencia, Hemessen copia estampas de Rafael. Aprende en los grandes modelos antiguos, como el Laocoonte o el Torso del Belvedere, y en los tratadistas de disección y de anatomía viva. De la escuela de Fontainebleau admira la elegancia y la estilización.

Hemessen aporta un estilo personalísimo y constante a lo largo de toda su vida. Gusta de abigarradas composiciones de cuerpos y de rostros. Busca siempre modelar las figuras por medio de una acertada iluminación. Y repetirá hasta la saciedad la artificiosa disposición de las manos, la forzada separación del dedo pulgar de los pies, y la caracterización individualizada de cada uno de los personajes, que llegan a convertirse en auténtica firma.

El realismo de Van Hemessen se convierte en un adelanto de los costumbristas del siglo XVII, caracterizado por la profundización psicológica en los personajes, y el verismo que nos enfrenta con hombres de carne y hueso. Eemans descubre en la pintura realista flamenca del Renacimiento un valor autónomo, que, lejos de ser un paréntesis entre los primitivos y la gran floración de la pintura del Seiscientos, se convierte en la gestación de aspectos específicamente modernos, como son el verismo frente a las fórmulas y la genial penetración psicológica .

La primera obra documentada es Cristo y la Adúltera (1525) . A esta etapa se adscribe el Descendimiento de la Cruz, de Bruselas (1526-27) . Los dos retratos de una joven pesando oro y tocando un clavicordio , pueden datarse hacia 1528-1530. El tríptico sevillano de los Alfaro y Bravo de Lagunas es situado por Serrera en torno a 1530 , por su relación con el tríptico de San Sebastián, de la colección O’Campo, en el Petit Palais de París ..

Se sitúa alrededor de 1531 un posible viaje de Hemessen a Italia, cosa habitual en los jóvenes pintores flamencos, ávidos de asimilar los conceptos del Gran Renacimiento italiano. Puntos obligados de peregrinación eran Roma, Florencia, Milán y Venecia. En Florencia firmó su Baco y Ariadna . Jan volvió convertido en un completo romanista, como Gossaert, van Orley, Heemskerck o Frans Floris.

Los años 1535 a 1540 marcaron un periodo de apogeo en la producción de Hemessen y de su taller, que corre pareja con los años de máximo esplendor del comercio de Amberes. Flandes exportaba arte y artistas: no olvidemos que Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio llegan a Sevilla en 1537. Al tiempo que el lujo y el dinero invadía la vida de Amberes, bullían las ideas reformistas del humanismo cristiano de Erasmo, que reclamaba el retorno a la pureza evangélica y a la simplicidad de la primitiva cristiandad. Son temas de fondo que se encuentran en las escenas evangélicas que, con tanta profusión, representa en sus tablas. El Hijo Pródigo (Bruselas, 1536) , también conocido como La compañía disoluta (Karlsruhe, c. 1539) critica el ambiente disoluto de la ciudad. La Vocación de Leví (Munich1536 , Viena 1539 ), invita a la renuncia del dinero y al seguimiento de Jesús. La figura de San Jerónimo (Lisboa, 1531) , representa el modelo de penitencia y de estudio de las Sagradas Escrituras. El Varón de Dolores, de (Linz, 1540) es el camino a seguir para alcanzar la gloria: en su figura refleja Hemessen la luz divina, la corpulencia heroica y los nobles sentimientos del que ha dado la vida por sus amigos.

En 1535 y 1537 aparecen documentados otros aprendices: Machiel Huysmans y Jorge de Nicole . Por estos años está colaborando con él un pintor que le trabaja los fondos arquitectónicos y las figuras pequeñas que se sitúan en la lejanía, a quien Burr Wallen identifica como Jan Swart van Amstel, y que podía ser la misma persona que el Monogramista de Brunswick . Obra maestra de esta etapa es el tríptico del Juicio Final, para la capilla de la familia Rockocx, en la iglesia de Santiago de Amberes , que tanto tiene que ver con el retablo ayamontino.

De 1543 son, entre otros, la Virgen con el Niño, del Prado ; Susana y los viejos, de Barcelona ;y San Jerónimo, del Hermitage . De 1544 la Virgen de la Humildad, de Estocolmo , y el Escarnio de Cristo, de Munich . Continúa representando la Vocación de Leví, como la tabla de Viena , de 1548, año en que fue Decano del gremio de pintores de Amberes.

Un factor que influyó de modo determinante en la obra de Hemessen de las décadas de los 40 y 50 fue la acentuación de la crisis religiosa en Europa, con la radicalización de las posiciones protestantes y anabaptistas, y la intervención del poder imperial en los Edictos de Sangre. Todo esto pudo influir en la obra de Van Hemessen , quien denota un tono pesimista en sus figuras de San Jerónimo o en las escenas de Cristo cargado con la cruz, de Toledo (1549) y de Esztergom, Hungría (1553) . En 1555 firma Tobías cura la ceguera de su padre, toda una alegoría intencionada en pro de la reforma de las cabezas de la Iglesia . Hacia 1555-56 puede situarse la Extracción de la piedra de la locura, del Museo del Prado , una invectiva contra la credulidad popular o tal vez una crítica del uso de métodos violentos para atajar la locura de la herejía. Su última obra firmada y fechada es la dramática Expulsión de los Mercaderes del Templo, en Nancy, 1556 .

Las últimas noticias documentadas, que descartan la hipótesis de que trasladara su residencia a Haarlem en 1550, están datadas en Bruselas en 1551 y 1554. La primera se refiere a un permiso otorgado a sus dos hijos, Gillis y Hanse, que son enviados a Italia “para que aprendan, oigan y vean”, como hacían todos los artistas jóvenes de Flandes. Su hija, la pintora Caterina, contrajo matrimonio en 1554 con el organista de la catedral de Amberes Chrétien de Morien. Con motivo de la boda, Jan van Hemessen les regaló un cuadro simbólico, La inspiración del músico , que, bajo la apariencia de un tema mitológico, encierra profundas alusiones al triunfo del amor, a la castidad y a la fidelidad matrimonial. Nada más se sabe de Hemessen desde 1556 .

Ha sido un apretado recorrido por la vida y la obra de Jan van Hemessen, caracterizadas por una gran estabilidad en sus criterios y valores personales y artísticos, y una evolución homogénea en los mismos. Esta exposición nos ayudará a comprender mejor el contenido y las formas del conjunto pictórico de Ayamonte.

IV. PROGRAMA ICONOGRÁFICO Y ANÁLISIS DE LAS OBRAS

A partir de las noticias que hemos encontrado en los diferentes inventarios y recibos, intentaremos identificar las tablas que pudieron pertenecer al conjunto del retablo mayor del Salvador, para así componer el posible programa iconográfico.

En primer lugar, de las trece tablas que figuran en el inventario de 1896, excluimos del conjunto del retablo las de la Stma. Trinidad, de la que se conserva un fragmento en la parroquia, y cuyo estilo no coincide con el del retablo que nos ocupa. Asimismo excluiremos el de San Juan Nepomuceno, que no se conserva, y que tampoco tiene relación con el conjunto, ni por las medidas ni por el tema.

Las tablas de tema cristológico que aparecen en los inventarios de 1896 y 1946 son doce: la Transfiguración, el Cenáculo, la Flagelación, el Ecce Homo o Cristo ante Pilatos, el Calvario, el Descendimiento, la Resurrección y Pentecostés, mas los cuatro Evangelistas.

Las tres de mayor tamaño son las del Cenáculo, la Resurrección y Pentecostés, que encajan perfectamente en el programa iconográfico de Cristo Salvador. Desgraciadamente, no nos quedan testimonios gráficos que permitan identificar su estilo e incluirlas en el conjunto retablístico de Van Hemessen. Por otra parte, sus medidas no se ajustan plenamente a las del mencionado conjunto. El Cenáculo presenta dos medidas diferentes: 1,37 m. de alto x 1,50 de ancho en 1896, y 1,47 x 1,64 en 1946. La Resurrección mide 1,20 x 1,50 m. en 1946. Las dimensiones de la tabla de Pentecostés, en 1896 era de 1,47 x 1,64 m. Madrazo, al referirse a la Resurrección, acentúa la diferencia con las demás, achacándola a que «un restaurador osado e imperito había caído como pedrisco en mies granada, y había dejado tan tremenda huella de su bárbaro atrevimiento que causaba compasión y grima el cuadro según había salido de sus manos» . No se puede olvidar la posibilidad de que cada una de esas tres tablas formaran retablos independientes: de hecho sabemos que existía en aquella parroquia en 1570 un altar dedicado al Espíritu Santo, del que era patrono el regidor de la villa Diego Hermoso Caro .

Así pues, queda con toda certeza un conjunto de nueve tablas, si a las que se conservan actualmente añadimos la del evangelista San Lucas, que habría desaparecido ya en 1744 , y que ciertamente no estaba entre las enumeradas en 1896.

Un primer grupo de tres tablas lo forman las de mayor tamaño: la Transfiguración, el Calvario y el Descendimiento. Mide la Transfiguración 1,22 x 1,12 m. en los primeros inventarios, aunque en la actualidad los tres fragmentos suman 0,785 m. de ancho. Por su parte, el Calvario medía 1,24 x 1,07 m., del que solo queda un fragmento de 0,15 m. de ancho. Por último, el Descendimiento, del que se conoce una fotografía completa, medía 1,21 x 1,15 m., pero ahora tan sólo queda en 1,21 x 0,85 m.. Dos de las tres, por tanto, se conservan en su mayor parte, y de una se conserva un fragmento suficiente como para identificar el estilo como perteneciente a un mismo conjunto.

Un segundo grupo lo forman cuatro tablas, parejas de dos en dos, que son: la Flagelación y el Ecce Homo, o Cristo ante Pilatos; y los evangelistas San Mateo y San Lucas (éste desaparecido antes de 1896). Todas miden de promedio 1,21 X 0,83 m. La Flagelación es la que mejor suerte ha corrido, y se conserva íntegra, midiendo 1,22/1,24 x 0,83/0,86 m.(teniendo en cuenta las irregularidades de las piezas). El Ecce Homo, en cambio, se conoce fragmentada desde 1889, midiendo 1,24 x 0,24 y 1,24 x 0,23 m. En septiembre de 1992 apareció el fragmento de Cristo con las manos atadas. El evangelista San Mateo se conserva íntegro, y mide 1,22 x 0,83 m. Es de suponer que la desaparecida tabla del evangelista San Lucas midiera igual. De lo conservado no cabe duda que todas forman parte del mismo estilo.

El último grupo es el de dos tablas de 1,21/1,24 x 0,81/0,84 m., que presentan la particularidad de formar entre ambas un semicírculo en la parte superior, por lo que se las conoce como de medio punto, aunque en realidad sean de un cuarto de círculo. Son las de las evangelistas San Juan y San Marcos. Se conservan íntegras, ambas de idéntico estilo.

Aceptando, pues, exclusivamente las nueve que presentan las medidas más homogéneas, y de las que se conocen los rasgos estilísticos con certeza (contando siempre con la desaparecida de San Lucas), quedaría formado un retablo con tres calles divididas en tres cuerpos.

Por la perfecta conjunción del programa iconográfico con la dedicación de la parroquia a Nuestro Señor y Salvador, hemos de suponer que se trate de un encargo expreso, que correría por cuenta de los Marqueses de Ayamonte, al ser la parroquia patronato suyo, y corresponderles a ellos la percepción de los diezmos y el mantenimiento de la fábrica. El frecuente comercio marítimo con Flandes debió facilitar la adquisición y el transporte.

El conjunto presenta una clara unidad temática en torno a la figura de Cristo Salvador. El misterio cristológico y soteriológico viene expresado en sus dos momentos de kénosis, o humillación, y de apotheosis, o exaltación y glorificación, según el himno de San Pablo en su carta a los Filipenses . El motivo central lo ocupa la escena de la Transfiguración. Cristo Salvador se revela como Centro de la Historia, de la Ley y de los Profetas . Se pasa a la Pasión y Muerte, expresadas en las escenas martiriales de la Flagelación –humillación del cuerpo– y del Ecce Homo –humillación del alma–. Cristo consuma su sacrificio redentor en la Cruz y, una vez muerto, es depositado en la tumba, acompañado por María, la Madre Corredentora. La kénosis ha sido completa. Tras ella sucede la apotheosis, prefigurada en la Transfiguración. Como testigos históricos de todo lo acontecido, aparecen los cuatro evangelistas, Mateo, Marcos, Lucas y Juan.

Es de notar el carácter netamente evangélico de la totalidad de los cuadros elegidos para ilustrar el misterio de Cristo Salvador, pues, o bien son escenas directamente tomadas del Nuevo Testamento, o son la representación de los propios hagiógrafos. Diríase que tanto el inspirador del programa como el autor de las pinturas están imbuidos en un espíritu de reforma, de depuración de temas iconográficos, extrayéndolos exclusivamente de las claras y limpias fuentes del Evangelio.

La composición del retablo, en tres cuerpos y tres calles, quedaría así: en el cuerpo inferior, la Quinta Angustia o Descendimiento, entre los evangelistas San Mateo y San Lucas; en el segundo cuerpo, la Transfiguración -centro de la composición cruciforme-, entre la Flagelación y Jesús ante Pilato; en el tercer cuerpo, el Calvario entre San Juan y San Marcos.

1. La Transfiguración

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,23 m. alto x 1,12 m. ancho.

Medidas actuales:

fragmento A: 1,23 X 0,234

fragmento B: 1,23 X 0,319

fragmento C: 1,23 X 0,324

La tabla de la Transfiguración se encontraba, según el inventario de 1896, en la pared norte, es decir, en la nave del evangelio, aunque podría ser una de las dos que, según Madrazo, estaban colgadas en el interior de la antigua capilla del Sagrario, abierta hacia dicha nave. Trasladadas al Museo de Bellas Artes de Sevilla, fue fotografiada por Emigdio Mariani en 1949. Ya en ella se aprecia la pérdida de una tabla intermedia. Hoy se conserva incompleta, formada por los tres fragmentos reseñados arriba.

La Transfiguración debía ocupar el núcleo del retablo. La fiesta de la Transfiguración del Señor fue instituida en 1457 por el papa Calixto III en memoria de la batalla de Belgrado

. Desde entonces las iglesias dedicadas al Divino Salvador celebran su titularidad el 6 de agosto, y así consta repetidamente en la documentación parroquial

ayamontina . Es muy frecuente que la escena de la Transfiguración ocupe la centralidad de los retablos de estas iglesias, como sucede, por ejemplo, en los retablos del Salvador de Úbeda, de Simancas o de la catedral de Ávila.

Los tres sinópticos y Pedro, testigo presencial , relatan cómo Jesús subió a un monte alto –el Tabor, según la tradición –, llevando consigo a tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan. Mientras oraba, Jesús se transfiguró ante ellos: su rostro se hizo resplandeciente como el sol, y sus vestidos blancos como la nieve. Aparecieron junto a él Moisés y Elías, conversando sobre lo que había de acontecer en Jerusalén, su pasión y muerte. A sus pies, los apóstoles quedaron aturdidos. Pedro, sin saber lo que decía, propone levantar tres tiendas de campaña, para Cristo, para Moisés y para Elías. En esto, una nube los cubrió y se oyó la voz del Padre desde la nube, que testificaba sobre Jesús: «Este es mi Hijo, el Amado: escuchadle».

La Transfiguración de Cristo ocupa un lugar destacado en la revelación neotestamentaria, por cuanto supone una síntesis del misterio de Cristo: Jesús aparece como Dios y como hombre, cumbre de la Ley y de los Profetas, personificados por Moisés y Elías. Constituye también la revelación del misterio de la Salvación por la cruz: la Ley y los Profetas testifican que la salvación anunciada pasa por la cruz. «El principio de que hay que pasar por la cruz para llegar a la gloria se transparenta en Cristo transfigurado, que sin dejar la tierra está pletórico de cielo; en este momento se conjugan misteriosamente la humillación de la condición mortal y la gloria de la existencia divina» .

Al relato evangélico se atienen las variadas representaciones plásticas producidas a lo largo de la historia . A él sigue también el autor de las tablas de Ayamonte. De pie, ocupando la mayor parte de la escena, aparecen los tres personajes superiores: Cristo, Moisés y Elías. En el centro, Cristo preside la escena. Su vestidura azul resalta sobre un esplendoroso fondo dorado, tal vez recuerdo de la mandorla propia del Pantocrátor que se venía usando desde los marfiles y mosaicos bizantinos hasta el mismo Fra Angélico, y que en la escena representada por Rafael queda transformada en un ovalado resplandor luminoso sobre la nube. A su derecha, la figura de Moisés, de grandioso porte, vestido con manto verde sobre túnica roja, lleva en sus manos las tablas de la Ley grabadas en piedra, que por su peso se apoyan en el hombro. A la izquierda, Elías es representado como un joven valiente, de mirada fija y penetrante que viste un manto verde anudado al cuello. A sus pies, en el centro se halla el apóstol San Juan, imberbe, estupefacto por la presencia divina. La cabeza, inclinada hacia detrás, y los dedos de las manos, pulidos y afilados, se recortan nítidos sobre el fondo radiante. A ambos lados están recostados Pedro, calvo y rasurado, vestido con túnica roja y manto marrón, y Santiago, con túnica marrón y manto rojo..

A pesar de las pérdidas de la tabla, notemos el dramatismo de la escena, expresada por el realismo descriptivo de los rostros y por la estudiada composición del conjunto en el que se aprecia un movimiento contenido en las actitudes y en los escorzos, algo rebuscados, como la del apóstol abatido. En todo caso, el autor goza en el estudio de las calidades y brillos de la piel. Podemos indicar ya la preferencia por los cabellos rizados en pequeños mechones, débiles y desordenados. Sin perder la línea neta del dibujo en las siluetas de los mantos, juega con el sfumato en el pelo y los rostros.

No es difícil hallar paralelismos con el resto de las tablas. La mirada interpelante de un personaje, que logra trabar un diálogo con el espectador, la hallamos en este conjunto ayamontino en el Santo Varón de la Sepultura de Cristo. Pero lo hallamos igualmente en obras de van Hemessen, como en los Nazarenos de Toledo o de Esztergom. Los fondos irisados podemos encontrarlos en el rompimiento de gloria de El Juicio final, del Tríptico Rockox, de Amberes (c. 1536-37), con intervención de Jan Swart .

La paciente labor de los restauradores ha sacado a la luz parte de los valores expresivos de la composición y los recursos técnicos de las calidades, un fantástico colorido en las túnicas de los personajes y una especial luminosidad en los fondos. Para facilitar la comprensión del conjunto, los restauradores han suplido determinadas lagunas con la técnica del regattino, aunque con ello hayan sido introducidas en la tabla determinadas zonas difuminadas, tan contrarias a la precisión táctil de Hemessen.

2. La Flagelación.

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas: alto: 1,243 m.

ancho total: 0,858 m.

ancho de cada tabla (de izquierda a derecha): 0,18; 0,21; 0,22; 0,25 m.

grosor medio:0,02 m.

La tabla de la Flagelación ha sido la que mejor suerte ha corrido de todo el conjunto. Fue admirada por Pedro de Madrazo, encontrándola «llena de reminiscencias de la escuela florentina» . Se encontraba situada en el retablo de la antigua capilla del Sagrario, de la nave del evangelio o brazo norte . Figura en todos los inventarios con medidas muy similares: el alto, entre 1,22 y 1,25 m; el ancho, entre 0,83 y 0,88 m. En el inventario de 1956 se hace constar que estaba engatillada.

En la fotografía de Mariani, de 1949, puede verse que las tablas están sueltas, y, por el color del estuco del soporte, se aprecia la antigüedad de los desprendimientos de la capa pictórica. Las pérdidas afectan a las tablas de la izquierda, a la primera sobre todo, y a los ensambles y grietas. En cambio, en la fotografía de 1974 se ve el daño más extendido, afectando los desprendimientos a los mismos lugares: ya se había perdido la mano de un sayón y casi toda la superficie de aquella primera duela.

Por ser la que menos problemas presentaba para su recuperación, fue la primera que trató Pepe Vázquez en Sevilla. Desde 1972 había procedido a la desecación natural de las humedades acumuladas en su desgraciado almacenamiento, a la fijación de la pintura por impregnación de colas, a la colocación de un engatillado fijo, a la reposición de los pequeños trozos de madera perdidos, a la limpieza y a su estucado. Posteriormente pasó a la reintegración con óleo del color y dibujo de las partes perdidas, valiéndose de la fotografía de Mariani. En esta fase la tabla recuperó todo su colorido esmaltado, perdiendo, en cambio, ciertas transparencias por los retoques. Por último se le puso un marco plano, imitando a los de la época, con una inscripción semiborrada, que dice «Ave María Gratia Plena...».

Entre el 16 y el 30 de marzo de 1977 fue presentada en el Salón de Exposiciones de la Caja Provincial de Ahorros de Huelva, junto con una exposición de obras de pintores, cuyos beneficios irían destinados a sufragar los gastos de la restauración . Luego fue situada en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Ayamonte, donde, por la falta de movilidad del engatillado y por las inadecuadas condiciones climáticas, se produjo la aparición de ampollas en la superficie pictórica.

El 3 de marzo de 1987, Carmen Pizarro, en nombre de la Delegación Provincial de Cultura de la Junta de Andalucía, traslada esta tabla y las demás al Museo Provincial, para su restauración total. El informe de Carmen Martín y de María José Robina, de septiembre del mismo año, plantea la necesidad del tratamiento de esta tabla. Por último, Jesús Mendoza rectificó las intervenciones anteriores, eliminando repintes y embolsamientos, y supliendo las lagunas con la técnica del regattino.

La flagelación de Cristo viene narrada por los cuatro Evangelios . El relato es tan escueto que sólo refiere el hecho del castigo con azotes, previo a la crucifixión, ordenado por Pilato: «A Jesús, después de azotarle, se lo entregó para que fuera crucificado». En cambio, la historia y la arqueología judía y romana ofrecen todo tipo de detalles sobre la crueldad del castigo . La flagelación se imponía a veces como pena en sí misma; a veces, como en el caso de la crucifixión, iba destinado a debilitar en lo posible al reo de muerte de cruz, aunque era tal la dureza del suplicio que muchos quedaban muertos en el transcurso del mismo.

Toda la literatura patrística, y sobre todo la espiritualidad del bajo medievo, han escrito páginas conmovedoras al contemplar esta escena. Especialmente importantes son las Meditationes vitae Christi, del Cartujano, y las Revelaciones tanto las de Santa Brígida de Suecia como las de la madre Catalina de Enmerich, que han determinado las representaciones artísticas de los siglos XV y XVI.

El reo era atado a una columna o un pilar, con el torso desnudo. Una vez que se ordenaba el suplicio, dos o más lictores, fuertes y vigorosos, golpeaban las espaldas del reo con látigos de cuerdas o correas, en cuyos extremos se incrustaban hierros y huesos, y con varetas de arbustos espinosos. La ley mosaica limitaba el número de azotes a cuarenta menos uno, tres series de trece golpes. En cambio, para los romanos no había límite, tan sólo el no llegar a la muerte para poder continuar con la crucifixión. Tan duro y humillante era que únicamente se aplicaba a los esclavos, no pudiendo imponerse a los ciudadanos romanos .

La representación de la columna en el arte cristiano ha variado con el tiempo. Hasta el último tercio del siglo XVI figuraba en forma de una columna alta, bien sea como parte del edificio del Pretorio, bien sea como lugar dedicado a infringir este castigo. Pero desde 1563 se generaliza en la iconografía cristiana la columna baja, tomando como modelo la columna abalaustrada de la iglesia de Santa Práxades de Roma, trasladada allí desde Jerusalén en 1223 por el cardenal Juan Colonna .

En el programa iconográfico, la flagelación significa la kénosis, la humillación del cuerpo, en cumplimiento de las Escrituras: «Se pueden contar todos mis huesos» , «Ofrecí la espalda a los que me golpeaban» , «Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado. Él ha sido herido por nuestras rebeldías, molido por nuestras culpas. Él soportó el castigo que nos trae la paz, y con sus cardenales hemos sido curados» .

Nos encontramos ante una de las mejores tablas del conjunto. La acción ha sido ambientada en un exquisito marco arquitectónico, uno de los mejores de las obras de Hemessen. Gracias a estos fondos y a los personajes secundarios que menudean por ellos podemos descubrir la intervención de un colaborador, que Wallen identifica como Jan Swart van Amstel, y que, a la postre, nos permitirá datar el conjunto.

Con buen acierto Madrazo percibió en esta tabla «reminiscencias de la escuela florentina» , viendo en ella los rasgos estilísticos que Leonardo supo contagiar en sus seguidores tanto en Flandes como en España.

El maestro Hemessen ha compuesto la escena en un espacio del Pretorio, abierto a un patio. La figura humana, como es habitual en esta serie y en los autores manieristas , es preferida al paisaje y a la arquitectura, ocupando la mayor parte de la superficie pictórica. Sin embargo, en esta ocasión se ha concedido singular importancia a la ambientación arquitectónica.

La arquitectura representada intenta recrear el ambiente de la logia del Pretorio. La escena se desarrolla delante de un patio poco profundo, limitado por una galería de arcos de medio punto sobre pilares con pares de columnas adosadas, dispuestas para sostener el entablamento. De los arcos arrancan sendas bóvedas de cañón con decoración de casetones octogonales, inspirados en los diseños de las Termas de Caracalla o de la Basílica Nova o de Majencio, que habían sido ampliamente difundidos en los tratados de arquitectura y utilizados por los pintores, como Rafael en La Escuela de Atenas, de las Estancias vaticanas. Al fondo se abre el espacio abierto y luminoso de la ciudad de Jerusalén.

La perspectiva espacial ha sido resuelta correctamente, apoyándose en los recursos tradicionales de las líneas de fuga y en la gradación de planos de luz. El punto focal queda establecido a la derecha del espectador, a la altura de la cabeza del sayón. Es preciso hacer esta observación para apreciar el realismo del autor, que, lejos de elevar las figuras hasta lo heroico, si hubiera empleado el horizonte muy bajo, o de hundir la escena, si hubiera elevado el punto de fuga, ha preferido situarse él y situar al espectador a la altura de los ojos de los personajes, a su mismo nivel, al nivel de la realidad.

El espacio, tan querido por Leonardo da Vinci, es pretendido por el autor sirviéndose del recurso de la luz, estableciendo entre la luz clara del fondo y la iluminación lateral de los personajes principales una gradación de planos por pantallas lumínicas y cromáticas, alternando las zonas iluminadas al aire libre con zonas de sombra en los espacios cubiertos.

Tras la limpieza y restauración, la tabla ha vuelto a lucir el brillante colorido de calidades y transparencias esmaltadas. Las manchas cromáticas se distribuyen armónicamente en equilibrados contrastes. Los tonos puros del blanco del sudario y las calidades nacaradas de la piel de Cristo se ven enmarcadas y potenciadas por los intensísimos tonos del rojo a su derecha, y el verde oscuro a su izquierda, sirviendo de eje el jaspeado marmóreo de la columna.

Se establece un claro predominio de la figura humana sobre la arquitectura, como ya hemos observado. La columna de la flagelación establece el eje de la composición y condiciona la situación de las figuras. Es alta, según la tradición vigente en aquel momento. Se eleva sobre un podio o tarima, que destaca ese espacio como destinado ex profeso para este tipo de suplicios. El fuste liso, de rico y brillante mármol jaspeado, se alza sobre basa dorada.

Atado a la columna y azotado por dos sayones, uno a cada lado, Cristo centra la escena. El autor ha elegido el momento de mayor intensidad emocional, cuando los verdugos se disponen a descargar sus golpes sobre Jesús. Contrasta fuertemente la delicadeza de la piel del Salvador con la brutalidad de los sayones, que nos recuerdan aquel Salmo: «Novillos innumerables me rodean; me acosan los toros de Basán; ávidos contra mí abren sus fauces, leones que desgarran y rugen» .

El artista inclina la figura de Cristo en un escorzo inspirado en el Torso del Belvedere, recordando igualmente la posición del conocido San Sebastián de Giovanni Antonio Bazzi, Il Sodoma (1525, Florencia, Palazzo Pitti). Desde la cabeza hasta el talón se establece un ritmo quebrado de fuerte sabor manierista. La belleza de la figura se ve potenciada por la descripción realista de la anatomía y en la pulcritud y transparencia de la blanca piel, en acusado contraste con la impresión sórdida de los fuertes colores de los ropajes y la piel tostada de los sayones.

El rostro doliente de Cristo, de perfiles difuminados, deja translucir un gesto ensimismado y melancólico, en profunda oración redentora, dirigiendo su mirada más allá de los límites visuales. No puede ocultar una inconsciente contracción de las cejas y labios, como presintiendo los golpes que van a caer sobre él. El cabello y la barba se ven tratados, como en el resto de las tablas ayamontinas y a la manera habitual en Leonardo y en sus discípulos, en pequeños rizos, muy transparentes, ejecutado con técnica de veladuras.

La perfección en el estudio de la piel es especialmente apreciable en el rostro, con certeros toques de luz. Pero es aún más patente en el bellísimo desnudo, cuyos volúmenes quedan valorados por la iluminación rasante. De complexión robusta, se ven marcados los músculos trapecios y las clavículas al violentar la posición de los hombros. Los pectorales se aplastan, mientras que se producen pliegues abdominales por la inclinación del torso. Observemos, igualmente, cómo la iluminación destaca la musculatura de brazos y piernas.

El sayón situado a la derecha de Cristo se arquea hacia atrás, presionado por el reducido espacio que permite la figura también arqueada del Señor. Con gran dinamismo, apoya un pie en la tarima del suplicio y el otro se retrasa, contraponiendo brazos y piernas. Con la mano izquierda agarra la cabeza de Cristo por el pelo, mientras levanta el brazo derecho con un flagelo de espinos en la mano para descargar el golpe. ¡Qué contraste entre el blanco sucio de su camisa con la blancura impoluta del sudario de Cristo!

El verdugo que se encuentra a la izquierda es la máxima expresión de la brutalidad. Su rostro expresa una ferocidad rayana en la posesión diabólica. Sus facciones son grotescas, con los ojos desencajados, nariz gruesa, orejas anchas y deformes. De la boca entreabierta, de enormes y separados incisivos, va a salir el grito que acompañará al golpe seco. Sólidamente erguido sobre las potentes piernas, viste túnica corta de color verde oscuro anudada a la cintura. El brazo derecho se cruza por delante del hombro y el izquierdo descansa sobre la pierna. Gira fuertemente la cabeza hacia la víctima para imprimir aún más violencia al gesto. El azote de seis cuerdas con tres nudos cada una, fijas a un largo mango torneado, va a caer fulminado sobre el torso de Cristo. La fuerza con la que aprieta la empuñadura hace que resalte la rudeza de los músculos y tendones del antebrazo. En la otra mano espera un segundo tipo de azote: un haz de varas de espinos, que el autor describe con extrema minuciosidad a base de finas pinceladas. Tras admirar las firmes rodillas, observemos el modo especial de componer los dedos pulgares de los pies, erguidos y separados de los demás.

En varios planos se sitúan los personajes secundarios, los fariseos, vestidos con turbantes y túnicas orientales. No parece, sin embargo, exacto que los miembros del Sanedrín, promotores de la acusación, estuvieran presentes en el Pretorio: San Juan dice que «ellos no entraron en el Pretorio para no contaminarse, para poder comer la Pascua» . En un plano intermedio, dos figuras acompañan al Pretor que porta una vara, en actitud de ordenar el suplicio. Visten manto de color verde y rojo y turbante blanco y oro; barba bífida y rostros de facciones agudas, crueles. Apenas saliendo del arco del fondo se sitúa otro grupo de personas que contemplan sobrecogidas el sangriento espectáculo. Tras ellos, en el espacio cubierto por la bóveda, se halla un anciano, vestido con túnica verde y manto oro con aberturas laterales.

Notemos en esta tabla la iluminación en función del modelado, el diseño anatómico y la fusión de la figura con el espacio, de acusada influencia leonardesca. El modelado es protagonista en esta obra: los volúmenes de las figuras, perfectamente ubicados en el espacio, adquieren realidad y corporeidad palpable, merced a la sabia orientación de la luz.

Junto a estos valores plásticos, contribuye a la perfección de esta obra un excelente dibujo, fruto del profundo conocimiento de los estudios de anatomía y disección que venían realizando Leonardo da Vinci, Durero y demás artistas del Renacimiento. A pesar del predominio del sfumato, el autor no desecha el valor de la línea, cuando un perfil se recorta sobre un fondo de tono contrario. La línea adquiere entonces categoría de melodía ondulante.

Tras la limpieza y restauración, la tabla ha vuelto a lucir el brillante colorido de calidades y transparencias esmaltadas. Las manchas cromáticas se distribuyen armónicamente en equilibrados contrastes. Los tonos puros del blanco del perizoma y las calidades nacaradas de la piel de Cristo se ven enmarcadas y potenciadas por los intensísimos tonos del rojo a su derecha, y el verde oscuro a su izquierda, sirviendo de eje el jaspeado marmóreo de la columna. Con certera habilidad el autor ha situado los colores vivos del rojo y el blanco sobre fondos muy oscuros, mientras el verde se recorta sobre el fondo claro.

Destaquemos en el estilo del autor de esta tabla lo que podríamos definir como un realismo rural, dignificado por estudiados escorzos y envuelto en un marco arquitectónico clásico, para expresar un sincero y llano sentimiento religioso. La composición quebrada y las rebuscadas actitudes pretenden poner una nota de exquisitez en el realismo, que neutralice el veneno de la vulgaridad. Hemessen, como otros autores flamencos (Gossaert, Cristo de la Humildad, en el Colegio del Corpus Christi de Valencia), muestra un gran aprecio por los escorzos violentos de torsos y extremidades y por la estudiada posición de los dedos de las manos y de los pies, como el San Jerónimo, de Lisboa (1531), o el Niño Jesús de la Virgen con el Niño, del Prado (1543).

El tema del rostro doliente de Cristo, especialmente como Varón de Dolores, fue tratado repetidamente por Hemessen. Recordemos el Ecce Homo de la Colección Torelló, de Barcelona , el Varón de Dolores de Linz (1540), el Nazareno del Museo de Santa Cruz de Toledo (1549) y el del Museo Diocesano de Esztergon (1553).

Figuras grotescas de sayones como las de Ayamonte las encontramos en El escarnio de Cristo, de la Pinacoteca de Munich (1544).

Hemessen introduce con frecuencia en sus composiciones personajes secundarios, tratados de similar modo. Tal es el caso de los Bienaventurados, en El Juicio Final, del Tríptico Rockocx, de Amberes (1536-37), y de los personajes de fondo en La compañía disoluta, de Karlsruhe (c. 1539), en El Hijo pródigo, de Bruselas (1536), la Vocación de Leví, de Viena (c.1539-40) y en La extracción de la piedra de la locura, del Museo del Prado (1541). En todos estos casos, los personajes secundarios son como proposiciones subordinadas que completan el sentido de la acción principal, añadiendo connotaciones de tiempo, lugar, causa o efecto. La notable diferencia entre las figuras principales y las secundarias, así como la ambientación arquitectónica, nos hablan de la intervención de maestros colaboradores u oficiales de taller especializados en este tipo de figuras, entre los que Wallen identifica a Jan Swart van Amstel o van Groningen .

La presencia de los fondos arquitectónicos y de las figuras secundarias nos dan la clave para datar cronológicamente esta obra en años próximos a la obras citadas, es decir, hacia 1540.

3. Cristo ante Pilato. Ecce Homo

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,23 m. alto x 0,83 m. ancho.

Medidas actuales: 1,23 x 0,45 m.

fragmento A: 1,23 X 0,220 m.

fragmento B: 1,23 X 0,232 m.

La tabla de Cristo ante Pilato es una de las que peor suerte han corrido a lo largo del tiempo. Ya en el Inventario de 1896 se hace constar que una tabla de Cristo atadas las manos, «clavada en la pared y en mal estado», y otra de Pilato, con otros dos fragmentos más, se encontraban en la Sacristía, en cuatro fragmentos que el Cura encontró tirados en un almacén. En unas aclaraciones que figuran en la pág. 42 del mismo inventario, y que hicieron sufrir no poco al cura saliente, don Esteban Martín Domínguez hace constar que los cuadros que el cura entrante, don Francisco Feria Salas, dice haber encontrado tirados en un almacén, los había colocado don Esteban detrás del retablo para mayor seguridad .

Los dos fragmentos más importantes, es decir, el de Cristo con las manos atadas y el de Pilato, se hacen constar ambos con sus temas representados en el inventario de 1946, y vuelven a figurar en el de 1956, aunque sólo con la anotación de que la componen dos sueltas. De los otros dos fragmentos no se vuelve a saber nada.

En mis visitas al Ayuntamiento de Ayamonte en 1974 obtuve fotografías del fragmento de Pilato, entonces irreconocible, pero no pude ver el fragmento de Jesús, que tampoco figuraba entre los cuadros trasladados al Museo Provincial de Huelva el 3 de marzo de 1987. Afortunadamente, en la primavera de 1992 apareció el fragmento perdido de Cristo con las manos atadas.

En la hipótesis de reconstrucción del retablo, el Ecce Homo se situaría en el cuerpo central, también en la calle izquierda, en simetría con la Flagelación.

La escena representada es continuación de la Flagelación, y nos viene narrada en todo su dramatismo por el evangelista San Juan . Pilato mandó que lo azotaran, pero a la pena legal imperada por el Procurador los soldados añadieron el escarnio y la burla de imponerle unos atributos reales lacerantes: una corona de espinas, una caña como cetro y un trapo de púrpura como manto. A los golpes de la flagelación se añadieron las heridas de la cabeza y los salivazos de la soldadesca. Con ese repugnante y despreciable estado, con el rostro tumefacto y desfigurado, es presentado por Pilato al pueblo con la intención de que se diera por satisfecho y poder así librarlo de la pena capital.

«Pilato salió de nuevo fuera y les dijo:

— He aquí que os lo saco fuera para que sepáis que no encuentro en él culpa alguna.

Jesús, pues, salió fuera llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y Pilato les dijo:

— He aquí al hombre.

Cuando le vieron los pontífices y los servidores, gritaron:

— ¡Crucifícalo, crucifícalo!»

A la kénosis o humillación del cuerpo, torturado por los golpes de los flagelos, se añade ahora la humillación del alma: Jesús es despreciado en su dignidad humana y divina por la cobardía de un gobernante incapaz de hacer justicia y por el gregarismo de un pueblo manipulado, que debería haberle reconocido como el Mesías anunciado, como Rey de Paz .

La escena, por su intenso dramatismo, ha llamado poderosamente la atención de los pintores, especialmente en las épocas en que las escuelas de espiritualidad ponen el acento en la contemplación de la humanidad doliente de Cristo para mover al arrepentimiento y a la conversión .

El autor de nuevo demuestra su interés por la figura humana que llena en apretada composición toda la superficie del cuadro. Sobre una plataforma circular de mármol blanco, y teniendo como fondo unos basamentos de arquitectura clásica, Cristo es mostrado con las rodillas vencidas, las manos atadas y la cabeza inclinada, formando la figura una pronunciada línea sinuosa. Coronado de ancha diadema de espinas, y portando una larga caña, como cetro de burla, cubre su desnudez con un lienzo blanco. A su lado, Pilato, engalanado con rico traje de brocado, tocado con turbante blanco, y calzando alta bota y media roja, abre el manto blanco de burla para exponer al populacho el cuerpo lacerado del Varón de Dolores. Por el rostro, cuello y torso de Jesús corren abundantes y gruesas gotas de sangre. Abrumado por la humillación, su mirada baja se pierde.

Por primera vez en esta serie vamos a encontrarnos con las gotas de sangre, gruesas y transparentes, más parecidas a tallados rubíes que a verdadera sangre. La implacable objetividad de los gustos flamencos cede aquí su lugar a la intencionalidad teológica, al presentar la sangre de Cristo en su inestimable valor redentor. «Habéis sido rescatados no con oro ni con plata, sino con la sangre preciosa del cordero sin mancha, Cristo» .

Como rasgos estilísticos, destaquemos la homogeneidad con las restantes tablas en el tratamiento de los dedos de manos y pies, y de las transparencias y luminosidad de la piel y las calidades del rico brocado y del calzado. Los escasos fondos arquitectónicos -tan sólo unos basamentos- nos remiten a los que aparecen en El Hijo pródigo, de Bruselas (1536) y en la Vocación de San Mateo, de Viena (c. 1539-1540), en los que Wallen identifica la participación de Jan Swart van Amstel . Ejemplos de ricos tejidos, exquisitamente tratados, los vemos en Susana y los Viejos, de Barcelona (1543) y en la Sagrada Familia de Munich (1541).

4. Calvario.

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,24 m. alto x 1,07 m. ancho.

Medidas actuales:

fragmento A: 1,23 X 0,15 m.

Después de la desmembración del conjunto original, la tabla del Calvario pasó a ocupar un lugar sobre el primer pilar del lado del evangelio en la nave principal, en un retablo marco, haciendo pareja con la tabla del Descendimiento. Son las dos tablas que menciona Madrazo cuando dice: «Otra en un poste del arco toral del presbiterio, mirando al brazo sur; otra, finalmente, en el muro de este mismo brazo opuesto a la mencionada capilla. Estas dos últimas ocupaban altarcillos de segundo orden» . Más adelante se refiere a ella cuando dice: «En las otras tablas, en que fácilmente se reconocía la misma mano, se figuraban otras escenas de la Sagrada Pasión y Muerte del Redentor.» Apenas reconocible en el dibujo de Isidro Gil, en la obra de Amador de los Rios , puede, en cambio entreverse en la fotografía que publica Arroyo Berrones . Ambos retablitos constan de un marco flanqueado por sendos estípites que sostienen un entablamento del que pende una especie de bambalina y que se corona con elevado penacho. La similitud estilística con el retablo de los Medinilla hace pensar que se hiciera casi al mismo tiempo que el retablo mayor.

En el inventario de 1896 figura así: «Un Cristo en el otro corateral representando a Jesús en la Cruz también pintado en tabla, su alto 1 metro 24 centímetros por 1,07 de ancho, también se dice es de mérito» . No es mencionado en el inventario de 1946, pudiendo ser uno de los fragmentos que aparecen indiferenciados en el inventario de 1956. Todo hace suponer que el resto del cuadro fuera destruido en julio de 1936. El fragmento que nos ha llegado corresponde al antebrazo derecho de Cristo.

La tradición de los programas iconográficos de los retablos de imaginería renacentista es unánime en situar el Calvario coronando los conjuntos. No cabe duda de que el misterio de la Cruz es el punto cenital de la obra redentora de Cristo. Por lo que resultaría, al menos, insólito el que en este caso ocupara un lugar secundario.

La escena del Calvario es relatada por los cuatro evangelistas . Jesús fue clavado en la cruz junto con otros dos reos, acusados de robo. Una multitud le acompañaba al suplicio y se burlaban de él. A su lado se encontraban María su madre, María de Cleofás, hermana de su madre, María Magdalena y Juan, el discípulo amado. Unos soldados mandados por un centurión le custodiaban. Siendo el autor del retablo de Ayamonte tan aficionado a acumular figuras, es de suponer que junto al Crucificado se hallaran al menos María y Juan, con la Magdalena a sus pies.

Por la altura del brazo horizontal de la cruz, o patíbulum, podemos deducir que el stipes o madero vertical apenas sobresaldría. Se trata de una cruz plana, cepillada, comúnmente representada por los artistas del Renacimiento, con la intención de exaltar la cruz como trono real, como cátedra magisterial o como estandarte de victoria .

En el pequeño fragmento que nos ha llegado podemos ver que la escena ha sido compuesta en un espacio abierto, con el horizonte a media altura, al nivel de los ojos de las figuras de tierra. Un cielo de cúmulos tormentosos recortan la silueta de la cruz plana y del antebrazo de Jesús, por cuya cara inferior corre un reguero de sangre del que caen grandes gotas rojas y transparentes. Sobre el verde oscuro de la vegetación de fondo vuela en apretados pliegues un paño blanco, que, a juzgar por los indicios de la fotografía, podría corresponder al velo de María Magdalena, que llora de rodillas abrazada a los pies del Crucificado. El grupo de María consolada por San Juan y acompañada por María de Cleofás parece estar situado a la izquierda de la cruz, a cuyo lado inclina Jesús la cabeza para decir: «— Mujer, ahí tienes a tu hijo. — Hijo, ahí tienes a tu Madre» .

Hubiera sido de enorme interés conocer esta obra, pues tan sólo hay referencias de un Calvario de van Hemessen, que Winckler cita en la Colección de la Condesa Schuwalow de San Petersburgo . Un tema similar es el Descendimiento de la Cruz, de Bruselas (c. 1526-1527).

5. Llanto sobre Cristo muerto

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,21 m. alto x 1,15 m. ancho.

Medidas actuales: 1,24 m. x 0,884 m. ancho.

Fue la tabla que más llamó la atención a Pedro de Madrazo, quien, por la similitud del tema y por la proximidad de estilos con la tabla del Descendimiento de la Catedral de Sevilla, la atribuyó a Pedro de Campaña. Si no acertó en el nombre del autor, sí lo hizo en cuanto a las cualidades de la obra. «Veía en ella su composición grandiosa, sus figuras llenas de vida y movimiento, dejando entrever, sin embargo, el acento del naturalismo flamenco; el colorido brillante y esmaltado [...]; veía, en fin, la expresión enérgica y profunda [...]» . Después de resaltar la continuación temática entre la tabla de Sevilla y la de Ayamonte, describe así la escena: «La cruz y las escalas quedaron desocupadas: todo el interés del drama se halla ahora reconcentrado en la tremenda escena de dolor de la Virgen Madre apoderada del cuerpo exánime de su adorado Hijo: escena admirablemente agrupada, sobre la cual descuella la hermosa y varonil figura de José de Arimathea, destacándose sobre el cielo blanquecino con una entonación poderosa que hace pensar en las siluetas del Giorgione, del Tintoretto y de los grandes coloristas de Venecia y Verona.»

El redactor del Inventario parroquial de 1896, que considero fue don Esteban Martín, el mismo que acompañó a Madrazo y pudo escuchar de sus labios los elogios que ya conocemos, tuvo buen cuidado de situar esta tabla en primer lugar, indicando las medidas, enumerando los personajes representados y encomiando su valor: «En tabla. Un cuadro de Nuestra Señora de los Dolores de 1 metro 21 centímetros de alto por 1,15 de ancho, representa el Descendimiento, o sea, la Virgen con su Hijo en los brazos, la Magdalena, el Evangelista y los Santos Varones. Se dice es pintura de valor» .

En el dibujo de Isidro Gil y en la fotografía de hacia 1920 vemos la tabla situada en el primer pilar de los arcos formeros que dividen la nave central de la nave de la epístola. Lola Martín tuvo la gentileza de facilitarme una fotografía que ella mismo obtuvo antes de 1936, lo que nos ha permitido conocer la figura de la Magdalena, hoy perdida. Del marco barroco apreciamos las carnosas hojas con veneras en los ejes vertical y horizontal.

Corrió la misma suerte que las demás tablas en los destrozos del 22 julio de 1936, sufriendo el desensamblado de las partes que la componían y la pérdida de la pieza en que se representaba a la Magdalena. Como las otras, fue trasladada a Sevilla para su restauración. En julio de 1949 la tabla, a través de una fotografía obtenida por Emigdio Mariani Piazza, es conocida en el Instituto Amatller de Barcelona por Julius S. Held, Profesor Asistente del Barnard College de la Universidad de Columbia, New York, quien no duda en considerarla «un oeuvre important de Hemessen» . Al año siguiente Egbert Haverkamp Begemann también conoció en Barcelona por fotografía el cuadro «representando la deposición, y pintado probablemente (según la foto) por el pintor flamenco Jan van Hemessen» .

Del daño sufrido durante su almacenamiento en el Ayuntamiento de Ayamonte da testimonio la comparación entre la fotografía de Emigdio Mariani de hacia 1946 y la que yo mismo obtuve en 1974. Y no es lo peor la mancha blanquecina que velaba medio cuadro, sino los desprendimientos generalizados de superficie pictórica. No obstante, gracias a la intervención de los restauradores en 1987 y 1992-93, puede contemplarse de nuevo la obra en casi todo su esplendor.

La escena representada corresponde al momento en que José de Arimatea y Nicodemo extienden el cuerpo exánime de Jesús sobre el suelo para proceder a una preparación de urgencia del cadáver con ungüentos antes de ser depositado en el sepulcro . Era la hora del atardecer del viernes, llamado Parasceve o día de la Preparación, Víspera del Sábado, a punto de comenzar el riguroso descanso que imponían las leyes judaicas. José, hombre rico natural de Arimatea y miembro destacado del Sanedrín que no había consentido en el consejo y proceder de los demás, hombre bueno y justo que esperaba el Reino de Dios y se había hecho también discípulo de Jesús aunque en secreto por miedo a los judíos, tuvo la valentía de presentarse ante Pilato y pedirle el cuerpo de Jesús. El Procurador se extrañó de que ya hubiese muerto, y después de verificarlo por el centurión, dio orden de que se le entregase el cuerpo a José. Acudió también Nicodemo, un notable fariseo y magistrado judío que una noche había mantenido una larga entrevista con Jesús. Llevaba unas cien libras de una mezcla de mirra y áloe. Descolgaron el cuerpo de la cruz, lo tomaron y, conforme a la costumbre judía de sepultar, lo envolvieron en vendas con los aromas y luego en una sábana nueva y limpia que José había comprado, colocándolo en un sepulcro nuevo que él mismo había hecho excavar en la roca en un huerto de su propiedad, y que se hallaba cerca del lugar de la crucifixión. Testigos del doloroso momento eran la Madre de Jesús junto con María Magdalena.

Gómez Manrique en tono desgarrado pone en labios de María esta lamentación, traduciendo así la Lamentación del profeta "O vos omnes" :

"¡Ay dolor, dolor

por mi fijo y mi Señor!

[...]

O vos, hombres, que transistes

por la vía mundanal,

dezidme si jamás vistes

igual dolor que mi mal.

Es notable la agudeza teológica del autor del programa iconográfico del retablo del Salvador de Ayamonte, al situar a María en el eje del mismo, asociándola a Cristo en su obra salvadora, como Corredentora, en un momento en que el protestantismo establecía como principio esencial de su credo la imposibilidad de una cooperación por parte de la criatura en el orden salvífico. La corredención de María no sólo no niega la única mediación y redención operada por Cristo, sino que sitúa la acción de María totalmente subordinada a Cristo, de modo que su colaboración con el Redentor no es sólo con él, sino también bajo él. La cooperación humana a la obra redentora es «elemento irrenunciable de la identidad católica» .

La escena se desarrolla en un espacio abierto, en el que el autor tan sólo hace un breve apunte al paisaje, una roca, unos árboles, la hierba verde, para envolver la acción en la atmósfera del atardecer. Es una acción no acabada, en movimiento, cargada de vivo dramatismo.

El cuerpo de Jesús es conducido cuidadosamente por aquellos personajes a los que la cruz hizo valientes. Sostenido aún por las sábanas que sirvieron para descolgarle, es depositado sobre una superficie pétrea. Las caderas y los pies descansan ya en el improvisado lecho marmóreo. Pesadamente le cuelga el brazo derecho, cuya mano toca ya el suelo. Es un cuerpo real, de hombre maduro, fuerte, bien formado. Las señales del sufrimiento aparecen bien visibles. El brazo izquierdo es tomado por María, que acerca la mano a su rostro para besarla y sentir su ya fría caricia.

María, la Madre de Jesús aparece envuelta en un amplio manto azul oscuro y velada su cabeza con una blanca toca. A su derecha e izquierda, José de Arimatea y Nicodemo realizan el piadoso esfuerzo de sostener el cuerpo de Jesús, para depositarlo en el sepulcro. El sarcófago marmóreo, alusión culta al mundo clásico del Renacimiento, se decora con una cartela en relieve, que se ve rematada por una calavera. De pie, San Juan presta su apoyo a la Virgen María, atento a los sagrados despojos del Salvador. Completaba la escena Magdalena de pie a la izquierda, en arrebatado gesto de dolor. Lola Martín tuvo la gentileza de facilitarme una fotografía, que ella mismo obtuvo antes de 1936, lo que nos ha permitido conocer la figura de la Magdalena, hoy perdida. La mirada, directa y cargada de intención, de José de Arimatea, interpela al espectador. Con sus ojos está invitando al devoto a incorporarse a la escena, y a participar en el sufrimiento por la muerte de Jesús y por la propia culpa, causante de tanto dolor.

A pesar de la pérdida del fragmento de la Magdalena podemos hacernos cargo del fuerte juego cromático que entabla el autor entre los rojos de los mantos de San Juan y Santa Magdalena con los fríos y oscuros tonos de los verdes y azules intermedios, para vibrar de nuevo en la palidez del cuerpo de Jesús y en el blancor deslumbrante del sudario.

El gusto por la atmósfera y el color no hacen perder de vista al autor el valor del dibujo. Sin llegar en ningún momento a la dureza de la línea, aprovecha los contrastes lumínicos o cromáticos para recortar las figuras sobre fondos contrapuestos. Destaca la prestancia plástica, casi táctil, de las formas, de los agraciados pliegues, y muy especialmente la tersura de la piel de su rostro y de sus manos. La tez de María es brillante y pulida, síntesis de las encarnaciones de los flamencos y del sfumato leonardesco.

El autor ha compuesto la escena con total predominio de la figura humana, en un esquema dinámico. El autor traza una fuerte diagonal desde la cabeza de Juan hasta el pie de Cristo. El núcleo de la acción se encierra, por su parte, en una línea romboidal que comienza en el rostro de María, sigue en el Varón de su derecha, la cabeza y el brazo de Cristo, cuya mano hace de vértice inferior; asciende la línea compositiva por la sábana y el brazo del otro Varón, cerrándose la línea desde el hombre de éste hasta el punto de partida. La figura de Magdalena además de poner la nota apasionada, compensa un sector del cuadro, que, en la mente del autor, hubiera quedado vacío.

La integración de las figuras en el espacio es lograda por medio de una acertada iluminación, combinando luces y tonos de color. Los contrastes lumínicos y cromáticos dan relieve a la composición y hacen que la atmósfera penetre entre los personajes. La superación de la perspectiva lineal por la perspectiva espacial denota la asimilación del manierismo por parte de nuestro autor. La iluminación de la escena proviene del ángulo superior derecho. Su proyección difusa favorece la creación de suaves claroscuros, con modulaciones delicadas de la luz a la sombra, al modo de Leonardo da Vinci. Como en La Madonna de la Roca (Paris, Louvre), la fuente de luz ha sido aprovechada para dotar de la máxima calidad al modelado de las figuras. La luz rasante permite al autor apreciar las calidades de las telas y de la piel, sirviendo para la descripción pormenorizada y realista de músculos, tendones y venas, en un verdadero alarde de erudición anatómica.

A pesar de la pérdida del fragmento de la Magdalena podemos hacernos cargo del fuerte juego cromático que entabla el autor entre los rojos de los mantos de San Juan y Santa Magdalena con los fríos y oscuros tonos de los verdes y azules intermedios, para vibrar de nuevo en el blancor deslumbrante del lívido cuerpo de Jesús y el sudario.

6. San Mateo

Flanquean la composición en sus ángulos las tablas de los cuatro evangelistas, dos de forma rectangular (San Mateo y San Lucas) y dos rematados en cuarto de círculo (San Marcos y San Juan). Comenzamos por San Mateo.

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,22 m. alto x 0,83 m. ancho.

Medidas actuales: 1,25 m. x 0,86 m. ancho.

Mateo, o Leví, autor del primer Evangelio, era publicano o recaudador de impuestos. Hemessen lo ha representado en el telonio en tres ocasiones: en la Alte Pinakotek de Munich (1536); y en dos ejemplares del Kunsthistorisches Museum de Viena (de 1539-40 y de c. 1548) . Pero en esta ocasión lo vemos efigiado como hagiógrafo. El evangelista se ve acompañado por un niño alado, que, en el Tetramorfos de Ezequiel , es una figura de hombre, y que se aplica a dicho apóstol por comenzar su relato con la genealogía o generación humana de Jesús . El libro y el cálamo completan la iconografía.

San Mateo aparece como un joven esbelto, que el pintor ha representado en acción de escribir caminando. Sostiene con la izquierda un voluminoso libro, de cantos dorados, mientras con la derecha lleva el cálamo al tintero que le ofrece el ángel. Al volverse para mojar la pluma, el cuerpo gira hacia el espectador en espiral, en un forzadísimo escorzo o línea serpentinata, que parece continuarse por las ondulantes nubes, en composición típicamente manierista . El pelo, menudo y débil, flota transparente en el aire. Viste una túnica azul con ancho cuello y bocamangas en fuerte color rojo, que enriquece el valor del rostro y manos. Sobre él, un amplio manto azul brillante, que pasa por el hombro izquierdo y costado derecho, para caer sobre la mano izquierda, que es la que sostiene el grueso tomo. La mano derecho, de finos y pulidos dedos, moja elegantemente la pluma. El estudio del claroscuro permite modelar el muslo derecho, que avanza en rotundos volúmenes. Por debajo del manto luce la cálida entonación de la pierna.

El ángel es la figura de un niño, dotado de irisadas alas, sano, fuerte, tostado por el sol y el aire del campo. La entonación general de la figura contrasta por su claridad con la de su acompañante, en el que predominan los azules oscuros e intensos. Las alas blancas presentan irisaciones en los extremos de sus plumas. El cabello es rubio, con pequeños rizos. El rostro, sonrosado, muestra una sencillez y simpatía típicamente infantiles. Torso y brazos aparecen desnudos, con una incipiente musculatura, que no ha permitido grandes alardes de estudio anatómico al pintor, limitándose a los juegos de claroscuros y brillos acostumbrados. La mano, gruesa, de dedos pequeños, se abre sobre el pecho a la altura del codo. Como única indumentaria, un tejido atado al cinto, de color rojizo tornasolado al azul celeste, anudado y dejando caer pliegues a ambos lados. La pierna izquierda avanza, mientras la derecha, retrasada, apoya solamente en la punta de los dedos. Al caminar, las rodillas sirven para aplicar el criterio de fortaleza, dando el tono heroico a la figura, sin que por ello llegue a perder la ternura de la infancia. Enlaza con la figura mayor por medio del gesto de ofrecerle el tintero con la mano izquierda. Hemessen ha pintado pocas veces a niños de esta edad. Este modelo infantil lo encontramos en dos niños, que, a imitación de sus mayores, gesticulan burlas en el Escarnio de Cristo, de Munich (1544).

En el fondo abierto, encontramos un cielo con nubes sólidas y ondulantes, de trazo bien definido, levantándose como un espectro. Un roble, en la parte superior derecha, cobija a los personajes, sirviendo de punto intermedio entre ellos y el fondo. Se presta también a la descripción real de la naturaleza, pudiendo identificarse sus hojas lobuladas. Sobre esta atmósfera umbría destaca la cálida figura del ángel, compensando las zonas de luz de su extremo opuesto, y quedando al centro la gran mancha de azul oscuro del evangelista.

7. San Lucas.

La tabla, ya desaparecida antes de 1896, debía forma pareja con la tabla de San Mateo, ocupando el ángulo inferior izquierdo del retablo. Se representaría al evangelista San Lucas, en pie, caminando hacia la derecha -orientado, pues, al centro de la composición retablística-, y acompañado de su símbolo iconográfico, el toro, porque comenzó su evangelio con el sacrificio de Zacarías .

8. San Juan.

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,21 m. alto x 0,81 m. ancho.

Medidas actuales: 1,245 m. x 0,845 m. ancho.

Tiene forma de arco de cuarto de punto.

La tabla del evangelista San Juan ocupaba el ángulo superior derecho, simétrica a la de San Marcos. Para adaptarse al encuadre arquitectónico del retablo, toma una forma mixtilínea, naciendo de un segmento de arco de cuarto de punto, a 0,56 m. del lado izquierdo. A raíz de la desmembración del retablo en 1740, ambas tablas correlativas debieron recorrer diversos lugares de la iglesia, encontrándose en 1891 situadas en el arco toral. Así aparecen dibujadas en la obra de Amador de los Ríos , ocupando un lugar simétrico al de San Marcos, apoyadas ambas tablas sobre la imposta, y cubriendo parte de la arquitvolta.. En 1977, el artista ayamontino José Vázquez Sánchez finalizó una primera restauración de ella, en su estudio sevillano de la calle Feria.

El joven apóstol y evangelista Juan es efigiado en un paisaje abierto, escribiendo el cuarto evangelio. Juan era hijo de Zebedeo y de María Salomé, hermano de Santiago el Mayor, naturales de Betsaida, y parientes cercanos del Señor. El pintor ha retratado la fortaleza del pescador del lago de Genesaret. El fogoso temperamento de los hermanos mereció del Señor el sobrenombre de Boanerges, hijos del trueno, o los tronadores . El evangelista se halla idealizado, en plena juventud, pues en el momento de componer su relato en la ciudad de Éfeso debía contar alrededor de los ochenta años, entrado el último decenio del siglo segundo. Los símbolos que acompañan al hagiógrafo, y que lo identifican, son el águila, recortado a la izquierda del cuadro, y el libro, en el que puede leerse la letra capital I, de In principio erat Verbum. El águila de la visión del Tetramorfos de Ezequiel se aplica a San Juan, por las altas cotas teológicas a las que se eleva, “mirando a la misma divinidad, como que fijó cual águila sus ojos en el sol” .

La figura de San Juan se acomoda al marco. Mientras la cabeza se inclina atentamente sobre la escritura, sus piernas se flexionan y se separan, retrasando el pie derecho, con lo que logra un bellísimo escorzo, de indudable influjo de Miguel Ángel. El cabello, como es acostumbrado, se soluciona con pequeños mechones desordenados. La piel adquiere las acostumbradas tonalidades bruñidas. El rostro expresa un cierta melancolía, con su mirada lejana, llena de lirismo, y un ligero quebramiento en el entrecejo, mientras pone por escrito el recuerdo de los hechos y palabras de Jesús .

La túnica, de abultados pliegues, deja al descubierto el fuerte brazo del joven pescador de Betsaida. La mano tostada y los dedos cuidadosamente sombreados adoptan una rebuscada posición, intentando extraer el máximo de elegancia y variedad, en un escorzo de difícil diseño e iluminación.

Las pulidas carnaciones de Leonardo se mezclan con la grandiosidad miguelangelesca, en pliegues y volúmenes. La torsión que imprime a la figura nos recuerda el de los ignudi de la Sixtina. Los pies, descalzos sobre la verde y fina hierba, sirven de nota de luz, y de vértices en la base de la pirámide compositiva.

En la franja intermedia entre la figura y el lado arqueado, se abre un paisaje de fondo. Un cielo ocupado en su mayor parte por nubes planas, que nos recuerdan las de Tintoretto, sin llegar a la tensión dramática de éste, sirve de techo a una ciudad idealizada, construida sobre agrestes roquedales, y que baja hasta un valle. En sus cumbres se sitúan torres y edificaciones, que parecen trepar por las laderas. Detrás de la cabeza del evangelista se aprecia una esbelta catedral, de finos contrafuertes, con torre adosada a los pies. La ciudad se ve rodeada por un río, que es salvado por un puente de cuatro ojos, defendido por un torreón. Un denso arbolado funde la llanura en el cielo cubierto, sirviendo la planicie de contrapunto a la verticalidad de las rocas.

Sobre los tonos claros del fondo, destacan las figuras del primer plano, recortándose junto a las altas edificaciones de la izquierda las oscuras alas del águila, cuya cabeza converge hacia el evangelista. La actitud del rey de las rapaces, con las alas entreabiertas, corresponde al momento de alzar el vuelo, imprimiendo con ello vitalidad y realismo al mero símbolo. Al lado opuesto, un pequeño arbusto se dibuja sobre los colores claros del ancho río. Delante de él, unas rocas sirven de asiento al personaje sagrado.

9. San Marcos

Material pictórico: Temple al huevo

Soporte: Tablas de madera de roble.

Medidas originales: 1,21 m. alto x 0,81 m. ancho.

Medidas actuales: 1,245 m. x 0,845 m. ancho.

Tiene forma de cuarto de punto.

La tabla de San Marcos, el evangelista, se encontraría en el nivel superior de la calle izquierda del retablo. Para adaptarse al encuadre arquitectónico del retablo, toma una forma mixtilínea, naciendo de un segmento de arco a 0,56 m. del lado izquierdo. En el arco toral, dibujado en la obra de Amador de los Ríos , ocupaba un lugar simétrico al de San Juan, apoyadas ambas tablas sobre la imposta, y cubriendo parte de la arquivolta.

El hagiógrafo escribe su relato acompañado de su símbolo parlante, el león, apenas visible en el ángulo inferior derecho. La figura del evangelista ocupa el centro de la tabla, adaptándose a la forma irregular de la misma. Una gran mancha de color centra toda la atención sobre él. El rojo intenso de la túnica resalta sobre los fondos verdes y azules del oscuro y sombrío paisaje. El evangelista, en posición estable, pero tensa y esforzada, es enormemente expresivo. De nuevo, la Sixtina parece haber sido la fuente de inspiración, tanto en los escorzos de fuerza contenida, como en el apesadumbrado patetismo.

La cabeza, de cabellos desordenados, presenta una ligera inclinación hacia la derecha. Ensimismado, presta toda su atención a la tarea de poner por escrito sus recuerdos, bajo la acción inspiradora del Espíritu Santo. La tez, brillante y tostada, destaca armoniosamente sobre el fondo paisajístico. Viste una túnica roja, con una esclavina sobre los hombros, que abrocha al cuello. Escribe con la derecha con un cálamo similar al de San Mateo, mientras la izquierda sostiene el tomo, que descansa sobre la rodilla derecha. Se recrea el artista estudiando una hoja, cuya punta se levanta hacia arriba, lo que le da la oportunidad de crear un juego de sombras, y para detallar hasta el grueso del pergamino. Es llamativa la posición de las piernas, cruzando la derecha por encima de la izquierda, que a su vez se retrasa. El pintor hace de nuevo alarde de composición manierista, comparable con la Susana, de Barcelona (1543). Los músculos de las piernas se encuentran descritos con la precisión de un erudito anatomista. Contrastan las zonas sombreadas con las iluminadas, datadas de intenso brillo.

El león de la visión de Ezequiel, aplicado a San Marcos, por comenzar su evangelio con la predicación del Bautista en el desierto, está representado con singular realismo. La larga melena leonina ondea a la altura de los pliegues de la rodilla del hagiógrafo. La cabeza del felino gira hacia el evangelista en actitud vigilante, mientras su pata izquierda hace ademán de incorporarse. El ojo izquierdo es una clara muestra de la habilidad flamenca en el estudio de los cuerpos transparentes. La restauración nos ha dado a conocer un valiente animal, algo más conseguido que los que representó Hemessen en los cuadros de San Jerónimo, de Lisboa (1531) y de Hampton Court (1545).

El paisaje que sirve de fondo es similar a la tabla simétrica de San Juan, aunque no se continúan. El mismo espíritu anima a las nubes, dejando entrever un cielo azul hondo, en zonas delimitadas. En la parte de tierra se limita a representar árboles que emergen sobre una montaña de color celeste claro. El escalonamiento de tonos y colores es apreciable una vez más. Son fondos neutros, que sirven de ambientación espacial a la escena principal. La naturaleza, con sus tonos densos y dramáticos, participa de los sentimientos del hagiógrafo.

IV. CONCLUSIONES

Largo y azaroso ha sido el camino recorrido por estas tablas. Pero en un día afortunado, como hoy, podemos contemplar parte de aquella grandiosa belleza, de que la dotó el notable pintor flamenco Jan Sanders van Hemessen y los artistas de su taller. La presencia de uno de sus colaboradores, Jan Swart van Amstel, en los fondos arquitectónicas y en las figuras secundarias de la tabla de la Flagelación nos ha permitido aquilatar más la posible datación cronológica del conjunto, situándola hacia 1540.

No puedo abusar más de la atención de esta digna corporación académica ni del sufrido auditorio. Desearía que las consideraciones que han tenido la paciencia de escuchar sirviera para que, en otra ocasión, sin prisas, contemplen directamente las tablas y se sumerjan como protagonistas en aquellas escenas evangélicas, a las que nos invitan aquellas miradas penetrantes de los personajes, que se salen del cuadro.

Un día afortunado para mí si la belleza evangélica deslumbrara vuestras pupilas y, como fecunda semilla, cayera en la tierra buena de vuestros corazones.

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WINCKLER, «Hemessen», en THIEME-BECKER, Allegemeines Lexikon der bildenden Künstler, t XVI, Leipzig, 1928, pág. 366.

VII. APÉNDICE DOCUMENTAL

1. ARTÍCULO DE PEDRO DE MADRAZO, «UN DÍA AFORTUNADO». ALMANAQUE DE «LA ILUSTRACIÓN», 1889.

Pedro de Madrazo, Un día afortunado, en Almanaque de La Ilustración para el año de 1889, Año XVI, Madrid, Establecimiento tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra» Impresores de la Real Casa. Paseo de San Vicente, núm. 20. 1888, págs. 58-61.

UN DÍA AFORTUNADO

Me volveré a Madrid sin haber tenido la suerte de encontrar en toda esta provincia un cuadro de verdadero mérito — decía yo pocos días ha á mi bondadoso acompañante D. Trinidad S., al encender un cigarro en el cómodo y fresco despacho de su casa de Ayamonte. — En otras correrías artísticas he sido más afortunado, y siempre por lo general he vuelto á mi casa con la cartera repleta de noticias curiosas para la historia del arte en las diversas localidades. Ahora vengo de recorrer esta tierra, alternativamente risueña y triste, rica de vegetación y desolada, desde la exuberante sierra de Aracena hasta los sombríos pinares de Cartaya y Lepe, sin que en ninguna de sus poblaciones haya tenido ocasión de admirar, en tantos magníficos retablos cuajados de talla y oro como he visto, una sola obra con que acrecentar el voluminoso catálogo de lo ya conocido. He apuntado, sí, tablas curiosas de los siglos XV y XVI, de autores ignorados, perdidos en la oscura sombra de algunos santuarios, maltratadas y cubiertas de polvo como indignas de figurar al lado de la pomposa gala churrigueresca, ó arrumbadas como objetos de desecho en los desvanes de las sacristías; pero producciones acabadas de la buena época del arte, no he hallado ninguna. Amigo mío, en esto, como ya en otras muchas cosas, conozco que me voy haciendo viejo, porque la fortuna sólo sonríe á la gente joven.

— No deja de sorprenderme eso que usted dice — repuso D. Trinidad — porque tenía yo entendido que las ilustres casas de Medinasidonia, Sessa, Béjar y otras que hasta estos últimos tiempos han sido los señores de esta provincia y los patronos de los templos en sus ciudades y villas, no habían dejado de enriquecerlos con las mejores producciones de los artistas de su época.

— Eso es muy cierto; pero no me negará usted que esas nobilísimas familias estuvieron sujetas como todas las demás al despótico imperio de la moda, la cual en la pasada centuria se cebó despiadadamente en los antiguos retablos que se tenían por góticos y bárbaros, adjetivos sinónimos en la España pelucona. Cabalmente por pertenecer á aquellas casas la mayor parte de las poblaciones de esta tierra, es por lo que se advierte hoy en ellas tan lamentable uniformidad en la obra de devastación consumada desde el reinado de Carlos II hasta la supresión de los señoríos en nuestro siglo.

— Veo que usted no transige con la pintura del siglo XVIII — observó D. Trinidad dejando su butaca, un tanto mortificado al presentir que no tendría en mí un entusiasta admirador de las bellezas artísticas de las iglesias de Ayamonte que nos proponíamos visitar.

— Transijo con esa pintura y con todas las artes de ese siglo, siempre que en ellas descubro inspiración y genio — protesté yo para sincerarme de una intolerancia que pudiera él interpretar como crítica de su gusto particular en materia de artes. — No soy exclusivista: reconozco que en todos tiempos ha habido artistas eximios que han descollado sobre el vulgo de sus comprofesores, y no olvido que la crítica racional de nuestro siglo impone que se respete el verdadero mérito en todas las escuelas artísticas que se vienen sucediendo desde la época en que el hombre logró hacerse dueño de la forma. Pero por lo mismo que soy tolerante con todas las escuelas, deploro que se tuviera en los siglos XVI y XVII el mal gusto de destruir lo mucho bueno que en los anteriores se había producido.

Dejé yo también mi asiento, tomamos ambos nuestros sombreros, y nos dirigimos hacia la parte alta de la ciudad, donde descuella la iglesia parroquial del Salvador, erigida como atalaya en la punta extrema del Sudoeste de esta bendecida tierra de España, desde la cual se registra el curso del Guadiana en su desembocadura, y en la orilla opuesta la frontera portuguesa, con los pueblos de Villarreal y Castromarín, blancos como dos palomas anidadas entre pinares y naranjales.

A la subida del Salvador nos detuvimos, por indicación de mi amable guía, en la Casa de Expósitos que lleva el nombre de la Cuna, y que es uno de los institutos de la caridad que más honran a la población. El digno sacerdote á quien está confiado el culto de su pequeña capilla, erigida con la advocación de Nuestra Señora del Socorro, nos enseñó todo lo que en ella le parecía más notable; y conduciéndonos por último á la pobre y casi desnuda sacristía: — Aquí hay un cuadro, nos dijo, que no sé si vale ó no, pero que debe tener algún mérito, porque hace algunos años fue robado, a mi ver por instigación de persona entendida en pinturas. — Y esto diciendo, nos mostró un lienzo empolvado y maltratado que pendía con su marco de un clavo en lo alto de la pared, en frente de la modesta cajonería de madera pintada donde se guardan los ornamentos. La luz era escasa, y á aquella altura no se discernía ni siquiera lo que el cuadro representaba. Rogamos al buen cura que lo hiciese descolgar; titubeó un momento, mas al cabo, con actividad poco andaluza, tomó una escalera de mano, se despojó de su sotana, quedándose en chaquetilla, trepó resuelto, aferró el marco, logró con algún trabajo sacar el colgadero del clavo, y haciendo esfuerzos de equilibrio para que el peso del cuadro no le venciese y le hiciese caer de la escalera abajo, fué pausadamente descendiendo, surcando con la pintura la pared, hasta que pude yo alargar el brazo para asirlo y aliviarle el peso llegando al fin sanos y salvos el cuadro y el cura al suelo.

¡Oh agradable sorpresa! Puesto el lienzo sobre la cajonería, á buena luz, concebí al punto la certidumbre de que tenía entre las manos una joya artística de gran valía — ¡nada menos que un cuadro de Bartolomé Esteban Murillo! — Este cuadro, ejecutado según el segundo estilo del gran pintor, representa, en figuras del tamaño que los profesores llaman pusinesco, es decir, de medio metro aproximadamente de altura, á las dos santas mártires patronas de Sevilla, Justa y Rufina, en adoración ante Jesús crucificado. El Salvador, clavado en la cruz, está en el centro del lienzo, y á los dos lados, de cuerpo entero, con sendas palmas en las manos y los vasos de barro que denotan su profesión de alfareras al pie, las dos hermosas doncellas que sufrieron el martirio por la fe. Cualquiera que esté familiarizado con las obras de Murillo del estilo á que aludimos, reconocerá desde luego como auténtica esta creación de su concienzudo y detenido pincel, impregnado de luces argentinas y ya experto en el más simpático y delicioso empaste, en la época en que su arrebatado misticismo no le había abierto aún las puertas de oro de aquella otra región vaporosa é inundada de celestiales resplandores en que se extasiaba su alma durante sus últimos años.

Las figuras de las dos santas están prolijamente estudiadas; sus cabezas y manos son de una belleza atractiva, no convencional y abstracta, sino individual y humana, acomodada al tipo predilecto de aquel artista tan fiel á la naturaleza en medio de su casto idealismo. Adviértese desde luego que para la cabeza de la santa que está á la izquierda del espectador, se sirvió del mismo modelo con que ejecutó la cabeza de la Virgen en el cuadro de la Anunciación, número 856 del Museo del Prado de Madrid, y la de Rebeca en el lienzo de Eliezer, núm. 855 del propio Museo. En el catálogo de esta gran pinacoteca calificamos ambos cuadros como del estilo de transición que caracterizaba á Murillo cuando después de abandonar su primera manera, un tanto seca, debida á la imitación de los italianistas flamencos y de los maestros florentinos, no había alcanzada todavía á tratar con libertad los ropajes y á dar á su colorido el calor, el esmalte dorado y encendido, el jugo y la transparencia que tanto cautivan en su estilo llamado vaporoso: y en esta época de transición pintó indudablemente el lienzo de las Santas Justa y Rufina de Ayamonte. De regreso de mi viaje he registrado cuidadosamente en el extenso catálogo de todas las obras de Murillo, que formó y publicó en 1883 el paciente é ilustrado Curtis , los cuadros ejecutados por el pintor sevillano representando a las santas patronas de su ciudad natal, y no he encontrado ninguno que las figurase en el acto de adorar al Dios crucificado por quien dieron gozosas la vida. Es más, sólo menciona el diligente investigador norteamericano un cuadro en que las dos santas aparecen unidas, y es el conocidísimo que pintó Murillo para el altar mayor de la iglesia de Capuchinos, y que hoy se conserva en el Museo provincial de Sevilla con el núm. 95; pero este lienzo en nada se asemeja al descubierto por mí en Ayamonte, pues en él las dos santas vírgenes están colocadas de frente, y lo que hay entre una y otra no es el Cristo en la cruz, sino la Giralda de Sevilla, según se hallaba en su primitiva construcción almohade. Sólo en un accidente coinciden ambas composiciones, á saber: en las vasijas de barro que ocupan el primer término del cuadro, amontonadas en el suelo; las cuales por cierto están ejecutadas con un primor digno de los de De Heem y de los más acreditados pintores de objetos inanimados que florecieron en Holanda.

Era, pues, evidente que en el sucio y malparado lienzo de la sacristía de la Casa Cuna de Ayamonte tenía entre mis manos una obra de Murillo enteramente desconocida y original, que no había llegado á noticia de ninguno de los que hasta ahora se han ocupado en reseñar las producciones del grande artista.

Para colmo de satisfacción, aunque el lienzo estaba maltratado y resquebrajado el color en muchas partes, las figuras de las santas y la del Cristo habían padecido poco y podían fácilmente restaurarse; y además el marco, rico en talla dorada, como todos los del tiempo de Carlos II, se conservaba en buen estado.

Cuando ya me cercioré de que la obra era de Murillo, manifesté mi agradable sorpresa á D. Trinidad y al cura, los cuales oían complacidos mis afirmaciones.

— Me alegro por honra de mi país —me dijo el primero— que no se vuelva usted á Madrid tan poco satisfecho de su viaje por la provincia de Huelva, como esta mañana me anunciaba.

— Ya sospechaba yo que el cuadro era bueno, aunque de pintura no entiendo —añadió el cura.

— Pues bien podía usted —replicó D. Trinidad— ponerle en otro lugar más adecuado á su mérito, en vez de tenerle colgado allá arriba donde nadie lo ve, y en tan mal estado.

— Allí le tenía precisamente para librarle de tentaciones; pero puesto que tanto vale, ahora mismo voy á mejorarle de sitio; y para defenderle de manos rapaces, ya tomaré yo otras precauciones.

Y diciendo y haciendo, descolgó una gran cruz de madera negra, lisa, que estaba sobre la cajonería, y puso en su lugar el lienzo: del cual nos refirió la siguiente historia:

— Hace pocos años, este cuadro yacía olvidado como cosa de desecho en una carbonera, de donde lo sacó el sacristán de esta iglesia. Colocado en el lugar donde yo acabo de ponerlo, aquí, sobre la cajonería, despertó la codicia de una mujer, cuyo marido era pintor, y aquella hembra perversa y atrevida, logrando en ocasión oportuna penetrar en esta sacristía sin ser vista ni sentida, se apoderó de él, cortó con una navaja ó unas tijeras el lienzo a ras del marco, lo arrolló de mala manera y se lo llevó oculto bajo la saya. Cuando se advirtió el hurto, se hicieron las oportunas pesquisas y pareció el cuerpo del delito; recobróse la pintura en el mal estado que ustedes la ven; la ladrona fué encausada; pero halló medio de sustraerse a la acción de la justicia, fugándose á Portugal; y yo, después de unir el lienzo al bastidor según Dios me dió a entender, aunque muy malamente como pueden ustedes observar, coloqué el cuadro en lo alto de esa pared para librarle de nuevos asaltos.

— Mala suerte tienen los cuadros de Murillo —observó D. Trinidad.— El famoso San Antonio de la catedral de Sevilla fue también robado hace algunos años, cortando con navaja la figura del Santo...

— Por aquel tiempo sucedió el robo de éste —interrumpió el cura: —todos los malvados tienen imitadores, y los crímenes suelen venir en ciclones.

— Sirva de escarmiento lo pasado —exclamé yo. —Ahora lo que deben ustedes procurar es que se restaure bien este lienzo y se coloque en paraje más seguro y digno, dentro de la iglesia, por ejemplo: ó venderlo, con el competente permiso, para que luzca en alguna buena galería de España ó del extranjero, y los apreciadores del gran pintor sevillano puedan disfrutar de esta obra suya completamente desconocida. Pero es menester que su restauración no se encomienda á mano inexperta ó temeraria: en Madrid hay quien puede hacerla con acierto: allí están los que han restaurado el San Antonio de la catedral de Sevilla y la Concepción de Ribera de la iglesia de las religiosas agustinas de Salamanca, otra joya que estuvo á punto de perderse por un indisculpable abandono. En los restauradores de provincia no confío.

— Veremos qué puede hacerse —dijo el capellán dando un suspiro y como pensando en sus adentros: —¿de dónde sacaremos el dinero?— y volvió á ponerse su sotana. Y los tres salimos para dirigirnos á la inmediata parroquia del Salvador; aquél, sin sombrero y sin manteo, cubierta la cabeza con un simple gorro negro, porque las calles de la parte alta de la ciudad, llamada la villa, están casi desiertas á todas horas y anda uno por ellos como por el pario de su casa.

Á los pocos pasos llegamos al atrio del templo, espacioso, limpio y alegre, dispuesto en un rellano en forma de mirador sobre el ancho y caudaloso Guadiana, y desde el cual, teniendo uno á su derecha las grandes ruinas del antiguo castillo de Ayamonte, cuyas mutiladas torres y cortinas se destacan con melancólicas y bistrosas tintas sobre el sereno azul del cielo, domina al frente la risueña ribera del fondeadero, la barra, una gran extensión del Atlántico y la costa portuguesa velada en opalinas brumas.

Al poner el pie en aquella hermosa atalaya, nos detuvimos largo rato á aspirar la refrigerante brisa del mar mezclada con el aroma salutífero de los vecinos pinares.

— No hay en toda Andalucía obra como ésta — exclamó con sonrisa de satisfacción el cura, golpeando con la mano la base de la elevada y sólida torre que se levanta junto al hastial de la iglesia dominando la ría y venciendo en altura al vecino castillo. — Esta buena moza —añadió— se entiende directamente con Dios cuando echa á vuelo sus campanas, poniendo en medio de los coros angélicos sus vibrantes tañidos; y ella le recuerda, con más bríos y elocuencia que la misma Giralda sevillana, que en este punto extremo de la católica España hay anclada una navecilla de San Pedro llena de almas que esperan de su clemencia no naufragar en el revuelto mar de la vida.

— ¡Así sea! —respondimos á un tiempo D. Trinidad y yo.

— Antes de entrar en la iglesia —continuó el padre cura con gesto jovial— haré observar á este señor forastero una cosa muy particular que se ve desde este atrio.

— Tendré en ello mucho gusto: usted dirá.

— Desde aquí se ven tres reinos.

— Yo no veo más que dos.

— Cuéntelos usted bien: España, Portugal y el reino de los cielos.

Cada cual celebró el dicho a su manera, y penetramos en la parroquia.

Es éste un espacioso templo de tres naves, muy aseado, y tan devoto como puede serlo á los ojos de un amante de lo bello un santuario con muchos retablos de gusto churrigueresco, cuyos santos por lo general ahuyentan del alma el recogimiento con sus forzadas y violentas actitudes. Verdaderamente, el barroquismo que domina en los altares del Salvador de Ayamonte es menos exagerado que el de otras iglesias de la provincia, donde ni las columnas ni las hornacinas tienen forma conocida, ni límite los cogollos, cartelas y colgaduras de dorada talla, ni postura que pueda decirse humana las imágenes que en aquellos altares, más que recibir culto, parecen sufrir tormento. Aunque modernizada esta iglesia, claramente revelan las cinco arcadas góticas que separan la nave mayor de las laterales, una antigua construcción del siglo XIV ó XV, latente bajo la máscara de cal y ladrillo que ha desfigurado todas sus partes. Quizá el precioso artesonado de ensambladura morisca que la cubre, sea el primitivo; y acaso la reforma de la techumbre no se haya consumado sino en el presbiterio, donde una aplanada cúpula privada de luz cuenta sin ambajes á todo el que mira su hechura del siglo XVIII.

Llamaron mi atención algunas tablas del siglo XVI, todas de análogas dimensiones, esparcidas en diversos parajes del templo: dos había colgadas en una capilla del brazo Norte del crucero; otra en un poste del arco toral del presbiterio, mirando al brazo Sur; otra, finalmente, en el muro de este mismo brazo opuesto á la mencionada capilla. Estas dos últimas ocupaban altarcillos de segundo orden. Fijó particularmente mi mirada la que estaba inmediata al presbiterio, en la cual se representa La Deposición del sagrado cadáver de Cristo en el sepulcro.

— ¡Día de fortuna es este para mí! —exclamé al descubrir en ella el estilo del eximio pintor á quien damos en España el nombre de Pedro de Campaña.

— ¡Sea enhorabuena! —exclamó á su vez D. Trinidad.— No dirá usted ya que es mal cazadero la provincia de Huelva.

— Prometo á usted no decirlo de Ayamonte.

— ¡Si aquí hay mucho bueno! —dijo el cura satisfecho.— Y ¿de quién son estas tablas?

— Tengo por seguro que son de Pedro de Campaña: y si es así, no deja de ser cosa singular que me haya deparado la suerte, juntos en este rincón de la Península, á Murillo y á uno de sus más predilectos maestros...

— Como si dijéramos: al gazapo y á la liebre que lo cría, encamados en la misma mata —observó el jovial presbítero.

La tabla que yo contemplaba, en efecto, me ofrecía todos los caracteres del célebre pintor flamenco, primero que vino de Italia á Andalucía á combatir con las máximas del gran Buonarotti las influencias de los góticos del Norte sobre nuestro arte nacional. Veía en ella su composición grandiosa, sus figuras llenas de vida y movimiento, dejando entrever, sin embargo, el acento naturalista flamenco; el colorido brillante y esmaltado del famoso Descendimiento que se conserva en la catedral de Sevilla, de aquel cuadro que tanto excitaba la admiración de Murillo cuando ocupaba el altar mayor de la parroquia de Santa Cruz de aquella ciudad; veía, en fin, la expresión enérgica y profunda que hacía á Peter de Kempeneer (que tal era en su país natal su verdadero nombre) rival del apasionado y expresivo Rogerio Vander Weyden.

Estoy seguro de no equivocarme —exclamé después de un largo rato de nuevo examen: —esta tabla sólo ha podido salir, en el siglo XVI á que sin duda alguna pertenece, del estudio de Pedro de Campaña. Parece esta bella composición el complemento de la idea que le inspiraba al pintar la célebre tabla de Sevilla. En aquélla, el divino cadáver, recién desclavado de la cruz, en la cual apoyan las escalas donde aparecen subidos —algo simétricamente por cierto— José de Arimathea y Nicodemus, se halla en el aire, sólo sostenido por los dos piadosos varones que le van bajando hacia el suelo, en que le espera el interesante grupo de las Marías y San Juan, medio desmayada la Virgen en brazos de una de las santas mujeres. Aquí el sagrado cadáver está ya en tierra: momento que acechaba el fervoroso Murillo cuando, medio en éxtasis delante del cuadro de Campaña, no acertaba á separar de él los ojos arrasados en lágrimas . La cruz y las escalas quedaron desocupadas: todo el interés del drama se halla ahora reconcentrado en la tremenda escena de dolor de la Virgen Madre apoderada del cuerpo exánime de su adorado Hijo: escena admirablemente agrupada, sobre la cual descuella la hermosa y varonil figura de José de Arimathea, destacándose sobre el cielo blanquecino con una entonación poderosa que hace pensar en las siluetas del Giorgione, del Tintoretto y de los grandes coloristas de Venecia y Verona.

En las otras tablas, en que fácilmente se reconocía la misma mano, se figuraban otras escenas de la Sagrada Pasión y Muerte del Redentor. La que representa La Flagelación me pareció llena de reminiscencias de la escuela florentina. En otra, cuyo asunto era La Resurrección, un restaurador osado é imperito había caído como pedrisco en mies granada, y había dejado tan tremenda huella de su bárbaro atrevimiento, que causaba compasión y grima el cuadro según había salido de sus manos.

— ¿Cómo han venido á parar aquí estas tablas que parecen haber formado en algún tiempo colección ó serie? — pregunté al cura.

— Estas, y otras que ya no existen —me respondió— formaban el antiguo retablo mayor de la iglesia, el cual se deshizo para poner en su lugar el que hay ahora.

— ¡Gran proeza hicieron! Y gracias que estos pobres náufragos salvaron la vida en la deshecha borrasca pasada.

— ¿Se sabe quién costeó el antiguo retablo?

— Probablemente el Marqués de Astorga, patrono de la iglesia.

— Pues ya veo clara la historia de la vida y pasión de estas infelices tablas, tan dignas de mejor suerte. Un Marqués de Astorga las puso en el siglo XVI en un retablo plateresco, quitando acaso otro retablo gótico del XV costeado por uno de sus antecesores; y luego otro Marqués de Astorga del siglo XVIII, aplicando la pena del Talión, derribó el retablo plateresco entregando al olvido las preciosas tablas de Pedro de Campaña, para poner en su sitio otro retablo churrigueresco: éste que ahora vemos. Así, los Marqueses de Astorga que se vienen sucediendo en este patronato desde hace cuatrocientos años, van dejando en su parroquia del Salvador el sello ó la muestra del arte de sus respectivos tiempos, cambiando de gusto como cambia la culebra de piel, pero permaneciendo siempre una é invariable en sus alientos la gloriosa familia de los Osorios, que si en unas épocas sufre eclipses, en otras brilla como astro de primera magnitud entre los nobles y títulos de España.

— Osorio es, en efecto —interrumpió el cura— el Marqués de Astorga y Duque de Sessa, á quien hoy todavía recibe la ciudad de Ayamonte con palio y repique de campanas. Y de él se promete ahora la ejecución de empresas más fecundas que la de dotar á esta parroquia de nuevo retablo. Aludo al ferrocarril de Gibraleón á Ayamonte, que ha de ponernos en comercio directo y constante con toda Huelva y con las provincias de Sevilla y Extremadura.

— Figúrome —proseguí yo— que la erección del retablo á que estos cuadros dispersos pertenecían, pudo fácil y naturalmente efectuarse del siguiente modo: El Marqués de Astorga de principios del siglo XVI, personaje culto del séquito de Carlos V, presenciaría acaso en Bolonia el aplauso tributado allí á Pedro de Campaña con motivo del arco triunfal levantado en aquella ciudad al Emperador cuando las fiestas de su coronación, pues han de saber ustedes que el flamenco se hallaba en Italia entonces, y que consta fué él quien trazó el magnífico arco. Quizá también sería luego testigo de los grandes progresos del artista en Roma bajo la protección del Cardenal Grimani, esclarecido amante de las artes. Y nada violento me parece el suponer que prendado el magnate español del talento del pintor campinés, deseara enriquecer con obras de su mano el retablo mayor de su iglesia del Salvador de Ayamonte. Entonces mandaría deshacer el antiguo retablo gótico, coetáneo de la primitiva fábrica, que ya por aquel tiempo había pasado de moda bajo el imperio de las ideas y costumbres del Renacimiento, y poner en su lugar el retablo de estilo plateresco cuyos compartimentos llenaban estas tablas de Campaña, que han dado motivo á nuestras conjeturas.— Y despidámonos ya, que el señor cura tendrá ganas de comer, al Sr. D. Trinidad le estará esperando su dulce coniux para almorzar, y á mí me aguarda con los brazos abiertos una cómoda mecedora de rejilla, donde pienso hallar el descanso de que tan necesitado estoy después del largo y atropellado viaje de ayer desde Jabugo á Ayamonte.

El bondadoso eclesiástico nos acompañó hasta su casa, despidiéndose allí de nosotros; yo dejé á D. Trinidad camino de la suya, y me entré en mi posada, en cuyo grato silencio pronto sentí en mis párpados los deditos de rosa de Morfeo, que me poblaron los espacios de la fantasía de encantadoras visiones.

Pedro de Madrazo.

Madrid, 8 de Junio de 1888.

2. CORRESPONDENCIA DEL ARCIPRESTE DE AYAMONTE Y EL SECRETARIO DE CÁMARA DEL ARZOBISPADO DE SEVILLA. 1894

ADH. Sección Gobierno. Ayamonte. El Salvador

1) Nota reservada del Secretario de Cámara al Arcipreste de Ayamonte. 2) Francisco Campos, arcipreste de Ayamonte, informa al Secretario de Cámara y Gobierno sobre ciertas acusaciones vertidas contra el antiguo párroco del Salvador, Esteban Martín Domínguez. 3) Nota informativa sin firma ni fecha. 4) Borrador de comunicación del Secretario de Cámara.

2.1. Nota reservada del Secretario de Cámara al Arcipreste de Ayamonte. Sevilla, 1894, abril, 10.

“Reservado.

Al Arcipreste de Ayamonte.

Por disposición de S. Emma. Rma. el Cardenal Arzobispo. mi Señor, manifestará V. a esta Secretaría lo que le conste sobre denuncia que se ha presentado a esta jurisdicción relativa a la enagenación, que se teme pueda realizarse de varios objetos de culto, de la parroquia del Salvador, expresamente de algunas pinturas de las que formaban el retablo mayor antes de construirse el hoy existente.

Asimismo manifestará V. si cree conveniente la colocación del cuadro que representa la Flagelación de N. S. Jesucristo en el antiguo altar del Sagrario, donde antes de ahora ha recibido culto, y la reposición del Sto. Cristo de la Vera Cruz en la capilla de su advocación en la iglesia de S. Francisco, a fin de que deje expedito el lugar que ha de ocupar el cuadro referido.

Dios... 10 de abril / 95 [sic].”

2.2. Oficio del arcipreste de Ayamonte. Ayamonte, 1894, abril, 14.

“Arciprestazgo de Ayamonte y su Partido.

Califico de calumniosa la delación que se ha hecho a esa Jurisdicción sobre enagenación del objetos pertenecientes a la Parroquial del Salvador, tanto más cuanto que se trata de un párroco que se ha sacrificado por hermosear el Templo de tal manera que figura entre los más hermosos de esta Provincia y casi todo con dinero suyo o recogido de limosnas por él.

Acabo de visitar las Yglesias del Salvador y de S. Francisco y encuentro en el altar del antiguo Sagrario el magnífico cuadro de Flagelación clavado con largos tornillos por temor de que alguien pudiera variarlo de sitio y el Sto. Cristo de la Vera Cruz en su propio altar en el estinguido Convento del citado S. Francisco.

Lástima causa, Sr. Secretario, ver que se recompensa los sacrificios de los párrocos con tan viles delaciones.

Dios guarde a V. S. muchos años.

Ayamonte y Abril 14, 1894.

Francisco Campos [rubricado]

Sor. Secretario de Cámara del Arzobispado.”

2.3. Nota informativa, sin fecha ni firma

“Ayamonte (Salvador)

En el terremoto de 1755 se hundió parte de la Iglesia del Salvador de Ayamonte: al reedificarla siguiendo la moda de la época hicieron para el altar mayor un retablo de Churriguera en lugar de el que tenía de pinturas, y éstas las colocaron parte en los altares (dos colaterales junto a los púlpitos con un Crucificado uno y otro de la Piedad en el acto de enterrar a N. S. J. y otro de la resurrección mui maltratado). Los demás (no todos) los colocaron junto a las cornisas de la Capilla mayor. En el año 28 se hizo nuevo altar de la antigua capilla del Sagrario y se colocó uno de los que estaban en las cornisas que representa la Flagelación en este altar donde estuvo hasta el año 71 ó 72 que lo quitaron para poner un Sto. Cristo de mala talla que estaba en S. Francisco, en un altar de la Capilla de la Vera-Cruz de que era titular. Esto no sentó bien a los que conocían el mérito del cuadro, pero quedó así.

Hace siete u ocho años vino de expedición el célebre Madrazo, pintor de la Academia de Madrid, y ponderó el mérito de las pinturas que son de la Escuela Flamenca y se pensó en volver a colocar el cuadro donde estaba y cuidar de que no se perdieran los restantes de los que uno de ellos lo convirtieron en Alfajías para el cancel. Ahún quedan del dos tablas, donde se ven una mano del Sor. Pilato y parte del pueblo en el tolle tolle, quedando enteros uno de la Transfiguración, otro de S. Mateo y dos de forma de cuarto de punto en el arco toral de los Evangelistas. Por lo que se deduce que el otro Evangelista se perdió.

D. Estevan Martín ha colocado el Sor. de la Columna otra vez en su altar, llevándose a S. Francisco el de la Vera-Cruz- Se sospecha que quieren quitarlo y se sospechan cosas peores. Por consiguiente se desea que aparesca lo hecho por el Cura Ecónomo actual como ordenado por el autoridad eclesiástica en Febrero último y se evite que los otros se pierdan.”

2.4. Borrador de comunicación del Secretario de Cámara dirigida al Arcipreste de Ayamonte. Sevilla, 1895, abril, 24.

“Realizada por el Cura del Salvador de esa ciudad la colocación del magnífico cuadro de la Flagelación, procedente del antiguo retablo mayor de la parroquia, en el altar de la antigua capilla del Sagrario, donde por mucho tiempo estuvo expuesto al culto, y restituida la sagrada efigie del Sto. Cristo de la Vera Cruz a la capilla de su advocación sita en la iglesia de S. Francisco, procurará V. vigilar por que se respete lo ejecutado por dicho Párroco con el beneplácito y aprobación de esta jurisdicción, y que tanto en dicha iglesia como en las demás de la ciudad se observen fielmente en lo sucesivo las disposiciones que sobre conservación de objetos artísticos y reparación en los templos se consignan en circulares de 17 de Oct. de 1884 y 2 de Marzo de 1885, insertas en el Boletín del Arzobispado.

De la presente comunicación dará V. conocimiento al Cura del Salvador D. Esteban Martín Domínguez, haciéndole presente que esta jurisdicción se ha enterado con la mayor satisfacción del celo e interés con que ha procurado hermosear aquel templo, consiguiendo que figure entre los mejores de esa Provincia.

Dios... 24 Abril / 94.

Sr. Arcipreste de Ayamonte.

3. CARTA DE ESTEBAN MARTÍN DOMÍNGUEZ AL ARZOBISPO DE SEVILLA. 1894

ADH. Sección Gobierno. Ayamonte.

Esteban Martín Domínguez, cura que fue de la parroquia del Salvador de Ayamonte, al Sr. Cardenal de Sevilla, sobre el Inventario, relatando la visita de Pedro de Madrazo.

[fol. 1] Excmo. y Emmo. Sr. Cardenal Arzobispo de Sevilla.

Don Esteban Martín Domínguez, Presbítero, cura que fue de la Parroquia del Salvador de esta ciudad, ante V. Emma. Rª. expone: Que después de la solemne toma de posesión dada al hoy cura propio de la misma, en el día veinte y nueve del pasado mes de Abril, y de preceder todos los debidos requisitos para este acto, levantóse por el Notario eclesiástico de esta ciudad, Don Enrique Nieto y Carlier, la oportuna acta de la toma de posesión. En ella, como consecuencia, se procedió a la toma, por inventario, de las alhajas, ropas y demás de la parroquia, firmándose el indicado inventario por el Pbro. Feria Salas, con el oportuno recibí, precedido de la firma del exponente, como haciéndole entrega, manifestándole a la vez, en el acto, quedar esceptuados, el libro de cuentas de fábrica, porque teniendo satisfechos los gastos hasta dicho día, y pendientes de cobro los meses de Marzo y Abril, cuando se cobrasen ultimaría las cuentas y se las entregaría, o bien serían enviadas a la superior aprobación de Vª. Emma. Rª., según había aconsejado el Sr. Arcipreste; y el Santo Cristo de la Sangre, que por su mal estado, venía hace tiempo quita del culto público y estaba en Barcelona para su restauración, por cuenta de Don José María Barroso. Como en descargo de mi conciencia, y para los usos posteriores de esta desheredada Iglesia, hube de hacer con antelación a mi entrega, después de foliar el inventario, que carecía de este requisito, una aclaración razonada y detallada al susodicho inventario, en la cual, no solo con motivo del oficio / [fol. 1 vº] que me fue pasado por este Arcipreste, por orden de esa Cámara eclesiástica, por el traslado de uno de los célebres cuadros de esta parroquia y el Cristo de la Vera cruz, en 25 del mismo Abril, copiándome literal el de esa Secretaría, fecha 21, sino ante aclaraciones que mi celo y práctica, hubo de desvanecer, puesto que en el artº. 1º. del Inventario, dice, haber una Custodia o Viril de plata, esmaltada; resultando que el aro o media luna en que se coloca la Sagrada Forma es de oro con bellos esmaltes, de 18 quilates, y un peso de 22 adarmes; que la Cruz o remate de la espresada Custodia, es también de oro de igual ley, también esmaltada, y formada por siete grandes esmeraldas; puesto que constándome, que por tradición se dice haber pertenecido esta Cruz y donada a la parroquia por cierta dignidad eclesiástica, a la que servía de pectoral, no parecía, a buen juicio, dejar de consignar estas variantes, no sin antes valerme para ello de la autoridad de un célebre platero de ésta, Don Luis García, que tocó y probó las piedras y metal preciosos, formando una apreciación aproximada, y cuyas apreciaciones y detalles juzgué oportuno consignar en la adición al inventario. También he hecho prevalecer en esa adición o aclaración, no sólo por lo repetido con referencia al oficio de esa Cámara al Arcipreste, sino ante los hechos que desgraciadamente suceden con las cosas de arte, cuyo valor es ignorado; y que como se trata de un cuadro y son varios los que hay en esta parroquial, todos pintados en tabla, de igual escuela o tiempo, y procedentes del antiguo retablo mayor / [fol. 3] cuyo mérito artístico juzgó muy bien el insigne Excmo. Sr. Don Pedro Madrazo, en visita que giró a esta parroquia en Mayo de 1888, época en que por orden del Gobierno recorría con tal objeto la provincia, haciendo galas y celebrando como riquezas del arte pictórico algunos de ellos, como así lo consigna en un escrito fechado en Madrid en 8 de junio del referido año 1888, y que copia la Ilustración en su almanaque de 1889, al fº. 58 y siguientes, bajo el epígrafe «Un día afortunado»; repito, que ante apreciaciones de esta respetable autoridad, no vacilé en hacer constar en la espresada aclaración al Inventario, todos los cuadros pintados en madera, haciendo expresión de sus medidas fijas en centímetros, y consignando las justas apreciaciones de algunos de ellos, con el fin, no solo de hacerlo así constar, puesto que hasta aquella época fuera desconocido, sino por el sagrado deber de llamar así la atención del porvenir, y se vigilase y cuidase de joyas tan elevadas en mérito, en la forma que las he cuidado en mi tiempo. Pues bien, Emmo. Sr.: así lo hice; y después de transcurrir diez o doce días de la toma de posesión, hube de ser llamado por el Arcipreste, Sr. Campos, notificándome, con gran sorpresa mía, que poseía en su poder la hoja de aclaraciones del repetido inventario, arrancada que había sido por el actual cura propio Sr. Feria, y borrando la firma que estampara al pie de ella a su recibo, haciendo ver que no estaba conforme con las aclaraciones consignadas. Como en ellas, nada espreso que sea contra la verdad y la justicia, y todo en descargo de mi conciencia, por velas por las cosas de una parroquia; en la que puse, por tantos años, mis desvelos y cuidados, y gastado una buena parte de mi peculio; como sólo tengo el marcado interés de que, como yo, velen todos por esta parroquia, elevo ante el ilustrado criterio de V. Emma. las apreciaciones justas de una acción como la verificada con el inventario, arrancando la hoja de las aclaraciones y firmas, y elevando también los razonamientos expresados, para que de ellos deduzca, cuál es el fin que se propone al consignarlos, y ordene ante lo expuesto, lo que tenga a bien. Por tanto,

Suplico a Vª. Emma. Rª. tome en consideración lo antes reseñado, y vea en mí, solamente el cariño a esa Iglesia, objeto que ha sido y es, de mis desvelos.

Dios Ntro. Sr. guarde a Vª. Emma. Rª. para bien espiritual de este Arzobispado. Ayamonte a 18 de Mayo de 1894.

Emmo. Sr.

B. V. P. A.

Esteban Martín [rubricado]

* * *

4. INVENTARIO DE LA PARROQUIA DEL SALVADOR DE AYAMONTE, 1896.

ADH. Sección Cancillería. Parroquias. Carp. 19. Ayamonte. Parroquia Nuestro Señor y Salvador. Doc. núm. 0.

Año 1.896. 15 de Mayo. Inventario del Templo, alhajas, ropas y enseres de la Iglesia Parroquial más antigua de Nuestro Señor y Salvador de Ayamonte. Cura Propio D. Francisco Feria Salas.

[fol. 1] “AÑO DE 1.896.

Inventario general del Templo, alhajas, Reliquias, libros, ropas y enseres de la Parroquial de Nuestro Señor y Salvador, más antigua de esta Ciudad de Ayamonte practicado por el Cura Propio de la misma, D. Francisco Feria Salas, en virtud del mandato del Exmo. Revdmo. Sr. Prelado de la Diócesis, según consta de la comunicación fecha cinco del corriente, dirigida por el Sr. Arcipreste de esta Ciudad que se une a estas diligencias, el cual debe hacerse con asistencia de D. Esteban Martín Domínguez Cura Ecónomo que fue de la misma, hasta el veintinueve de Abril de mil ochocientos noventa y cuatro, que entregó al propietario y hasta cuya fecha se hace extensivo el presente, y es como sigue.- [...]

[fol. 6] "EN TABLA. Un cuadro de Nuestra Señora de los Dolores de 1 metro 21 centímetros de alto por 1.15 de ancho, representa el Descendimiento o sea la Virgen con su Hijo en los brazos, la Magdalena, el Evangelista y los Santos Varones. Se dice es pintura de valor.

Un Cristo en el otro corateral representando a Jesús en la Cruz también pintado en tabla su alto 1 metro 24 centímetros por 1.07 de ancho, también se dice de mérito.

Otro de la Flagelación que se encuentra en el retablo de la Capilla del antiguo Sagrario, su altura 1 metro 22 centímetros por 0.83 de ancho, también se dice ser de valor y como los anteriores pintados al óleo, y otro en tabla de la Resurrección, en su retablo.

Otro del Cenáculo, sobre el arco de la antes mencionada Capilla, mide 1 metro 37 centímetros de ancho por 1 de alto y 50 centímetros.

Otro de la Transfiguración del Señor en la pared Norte 1 metro 22 centímetros de alto por 1.12 de ancho.

Otro del Evangelista San Juan con un Ángel 1,22 de alto por 0,83 de ancho.

Otros dos del Evangelista en medios puntos sobre el arco toral con 1,21 metros de alto por 0,81 de ancho.

Otro de San Juan Nepomuceno en la pared del Sur de 0,85 metros de alto por 0,67 de ancho.

Otro sobre el arco de la Capilla de la Pureza, representa la venida del Espíritu Santo, está la Virgen y los doce Apóstoles, tiene de alto 1,47 metros por 1,64 de ancho. Por equivocación se / [fol. 7] ha dicho está en el arco de la Pureza, encontrándose en la Sacristía y sobre la cajonera de vestir.

En el mismo sitio se encuentra clavada en la pared y en mal estado, una tabla con Jesús atadas sus manos de 1 metro 25 centímetros de alto por 0,24 de ancho. Otra con la figura de Pilatos de 1,25 metros alto por 0,23 de ancho y dos trozos más, todas al parecer de uno de esos cuadros de mérito y que el Cura que suscribe encontró tirados en un almacén.

Otro también en la Sacristía representando a la Santísima Trinidad y tiene de alto 0,53 metros por 0,57 de ancho. Los marcos de todos estos cuadros están en mal estado, apareciendo en algunos de los que están en la pared, retoques de mano extraña. [...]

[fol. 41] “De la lectura del presente documento y revisión de los enseres contenidos en el mismo, por los Sres. concurrentes a este acto, el Sr. Arcipreste y Pbro. Don Francisco Campos Bejarano, el cura propio de la Iglesia Don Francisco Feria, el Pbro. Don Esteban Martín Domínguez y los testigos presenciales Don Antonio Gamero Montaño, invi- / [fol. 42] tado por el mismo Sr. Arcipreste, Don José Méndez Rodríguez, Sochantre y Don José Montaño Morata, Sacristía, han convenido las siguientes aclaraciones. [...]

6º. Que las tablas sueltas de pintura que se hace constar las encontró el Sr. cura propio en el almacén, el Don Esteban las dejó recogidas detrás del retablo del altar Mayor donde las creía seguras”.

VIII. ILUSTRACIONES

1. Hipótesis sobre la disposición del programa iconográfico

2. Llanto sobre Cristo muerto: fotografía anterior a 1936 obtenida por Lola Martín

3. La Transfiguración

4. La Flagelación

5. Cristo ante Pilato. Ecce Homo

6. Calvario

7. Llanto sobre Cristo muerto

8. San Mateo

9. San Juan

10. San Marcos

1. Hipótesis sobre la disposición del programa iconográfico

2. Llanto sobre Cristo muerto: fotografía anterior a 1936 obtenida por Lola Martín

3. La Transfiguración

4. La Flagelación

5. Cristo ante Pilato. Ecce Homo

6. Calvario

7. Llanto sobre Cristo muerto

8. San Mateo

9. San Juan

10. San Marcos

Discurso de contestación

por el

ILMO. SR. D. JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ

Excmo. Sr. Presidente

Dignísimas Autoridades

Excmos. Sres. Académicos

Señoras y Señores:

Deseo que mis primeras palabras en este solemne acto académico sean de felicitación y reconocimiento. De felicitación a la Academia de Ciencias, Artes y Letras de Huelva, en la persona de su Presidente, por acoger en su docto seno a una personalidad tan destacada de la intelectualidad onubense. Y, además, deseo expresar mi reconocimiento más efusivo al Dr. Carrasco Terriza por la inmerecida. deferencia que ha tenido conmigo al designarme para contestar a su brillantísimo discurso de recepción sobre Jan van Hemessen y el retablo del Sa1vador de Ayamonte.

Es obvio que en estos momentos me embargue una sentida emoción al dar la bienvenida oficial a un nuevo Académico Numerario de la Sección de Arte de esta Corporación. Y ese gozo personal llega a su máxima expresión, cuando, como en el caso presente, se trata de un amigo del alma, con quien siempre he compartido y deseo seguir compartiendo idéntica vocación, profesión, afanes e inquietudes comunes.

Al comenzar la preceptiva laudatio en mi disertación, recordaré que conocí a D. Manuel Jesús Carrasco Terriza, nuestro ilustre recipiendario de hoy, en 1971. Por aquellas calendas, cursábamos los estudios de la especialidad de Historia del Arte en la Universidad de Sevilla, en la entonces Facultad de Filosofía y Letras, actualmente de Geografía e Historia. En sus aulas fuimos discípulos de eminentes profesores, de reconocido prestigio nacional e internacional. Baste citar a D. Antonio Blanco Freijeiro, en Arte Oriental y Arte Clásico; a D. Jorge Bernales Ballesteros, en Arte Hispanoamericano; a D. José Guerrero Lovillo, en Arte Islámico: a D. José Hernández Díaz, en Arte Español e Iconografía; a D. Antonio Sancho Corbacho, en Artes Suntuarias; y a D. Enrique Sánchez Pedrote, en Historia de la Música. Todos ellos, desgraciadamente desaparecidos. Por el contrario, otros continúan en plena y fecunda actividad académica, entre los cuales nos honra citar a D. Antonio de la Banda y Vargas, en Arte Neoclásico y Romantico; a Dª. Concepción García Gainza, en Arte del Renacimiento Italiano; a Dª. María José del Castillo Utrilla, en Arte Cristiano Medieval, etc.

Desde el primer momento, entre D. Manuel Carrasco Terriza y quien inmerecidamente tiene el honor de dirigiros estas palabras, surgió una fraternal amistad, acrisolada con el paso del tiempo. A ello, ni que decir tiene, contribuyeron decididamente no sólo las afinidades humanas, culturales y artísticas, sino también la común procedencia. El Dr. Carrasco Terriza es, como todos sabemos, natural de Bollullos par del Condado; y yo, por mi familia materna, desciendo de Moguer, donde estoy afincado. De esta forma, se afianzó una inquebrantable colaboración amical, pues segun Quinto Curcio, en su Vita Alexandri Magni: «Firmissima est inter pares amicitia» (La amistad entre iguales es la más firme).

Fruto de todo ello fue un inolvidable viaje a Italia para estudiar arte clásico, renacentista y barroco. Visitamos Roma, Florencia, Nápoles, Pompeya, etc. Y, posteriormente, iniciamos la puesta en marcha y funcionamiento de la Comisión Diocesana de Arte Sacro de Huelva y del Museo Diocesano Onubense, con sede en el Monasterio de Santa Clara de Moguer, bajo el auspicio del Excmo.y Rvdmo. Sr. Dr. D. Rafael González Moralejo, de quien tanto aprendí en lo humano y en lo espiritual, y a quien siempre recuerdo con filial devoción.

A tenor de cuanto expuesto queda, debo hacer especial hincapié en que contestar el discurso de recepción de este nuevo compañero no me resulta tarea fácil, ya que en este instante, me desbordan los sentimientos, recuerdos y anécdotas. Aunque, como afirma Leonardo da Vinci, Frammenti litterari e filosofici: «Todo conocimiento comienza por los sentimientos». Sin embargo, para no desdibujar la certera semblanza que merece el Dr. Carrasco Terriza, intentaré ser lo más objetivo posible en mis apreciaciones. Hecha esta declaración de principios, me atendré, en obligado cumplimiento, al estudio pormenorizado de su currículum vitae.

En este sentido, debemos apuntar que cursó los estudios eclesiásticos en e! Seminario Diocesano de Huelva (1957-69), recibiendo la ordenación sacerdotal de manos de Mons. González Moralejo, el 5 de septiembre de 1971. Entre tanto, simultaneó los estudios musicales en la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid, Canto Gregoriano (1964-67) y Armonía (1967-68). Y amplió sus conocimientos en el Conservatorio Profesional de Música de Sevilla (1968).

Al ultimar la carrera eclesiástica, inició los estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Navarra (1969-71) y los concluyó en la de Sevilla (1971-74). En la Hispalense obtuvo, pues, !a Licenciatura en Filosofía y Letras, Sección de Historia del Arte (1974), donde también se doctoró (1996) con las máximas calificaciones académicas: Sobresaliente por unanimidad y Apto cum laude, respectivamente.

En ambas ocasiones de su quehacer universitario manifestó sus grandes dotes investigadoras y su extraordinaria formación humanística. Así, pues, su Tesis de Licenciatura versó sobre La pintura del siglo XVI en la provincia de Huelva, y redactó su Tesis Doctoral, bajo mi dirección sobre La escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva. Unos años después, tuve la satisfacción personal de prologar dicho estudio, editado por la Excma. Diputación Provincial de Huelva en 2000, hoy obra de obligada consulta para especialistas y estudiosos en general.

No obstante, no podemos cerrar su etapa de formación, sin aludir, aunque sólo sea de pasada, a sus estudios de Teología e Historia de la Iglesia en la Universidad de Navarra (1980-82), donde alcanzó la apetecida Licenciatura en Teología, Sección Historia de la Iglesia. Y, además, por necesidades diocesanas, enriqueció sus conocimientos de Archivística, en la Asociación Nacional de Archiveros Eclesiásticos, en Barcelona (1983) y Granada (1984).

Nuestro nuevo colega, que siempre rehusó la posibilidad de ejercer la docencia en la Universidad de Sevilla en pos del exclusivo servicio sacerdotal, ha ejercido su labor pastoral como Coadjutor, Cura Encargado, Párroco y Vicario Parroquial en Villalba del Alcor, Bonares, Lucena del Puerto y Huelva (1974-2001). Y, asimismo, ha ejercido y ejerce otros cargos diocesanos de gobierno y responsabilidad.

Desde 1972 es Director del Secretariado Diocesano de Patrimonio Cultural. Entre 1975 y 1989 fue Director del Museo Diocesano de Huelva. También fue Profesor de Bachillerato en el Seminario Menor de Huelva (l976-80). Y, desde l982, es Profesor de Historia de la Iglesia, Patrología y Arte en el Seminario Mayor de Huelva. Poco después, en 1984, le nombran Director del Archivo Diocesano. Desde 1986 es Miembro de la Comisión Mixta Junta de Andalucía- Obispos de Andalucía para el Patrimonio Cultural. Asimismo, es designado Miembro de los Consejos Diocesanos de Economía y de Presbiterio (1990). Entre 1990 y 1993 fue Coordinador Adjunto de la Comisión Diocesana para el V Centenario del Descubrimiento y Evangelización de América, Congresos Internacionales XI Mariológico y XVIII Mariano y Visita de S. S. el Papa a Huelva. Y, finalmente, en 1992, fue nombrado Secretario Canciller del Obispado onubense, después de desempeñar los cargos de Vicesecretario Canciller (1984-1989) y Pro-Secretario Canciller (1989-1992) del mismo.

* * *

Obviamente, D. Manuel Carrasco, como infatigable investigador, publica sus novedosas aportaciones, juicios e hipótesis en libros, catálogos, fascículos, folletos, artículos de revistas especializadas y hemerográficos; individualizados, unos, y en colaboración, otros. Y, como es de suponer, su inquietud científica le hace participar en Congresos, Simposios, Coloquios, Seminarios y Jornadas nacionales e internacionales, con sugestivas ponencias y comunicaciones, recogidas en sus correspondientes Actas.

Su quehacer publicista es fecundo, erudito y actualizado. Puede decirse que agota el tema en sus respectivas vertientes: histórica, social, artística, etc. Nuestro autor, sin olvidar sus condicionamientos, aspira siempre a la obra bien hecha, ya que como apunta Goethe, en su Sprüche in Prosa: «El que con perspicacia reconoce la limitación de sus facultades, está muy cerca de llegar a la perfección». Sus variados trabajos, elaborados con rigurosa metodología universitaria, superan siempre la mera descripción, ahondan en el trasfondo ideológico y descifra el mensaje subliminal. Para sistematizar, aunque sólo sea de forma somera, una reseña escueta y fragmentada de su producción bibliográfica, la agruparemos en los siguientes apartados: Inventarios del Patrimonio Cultural, Arquitectura, Escultura, Pintura, Retablos, Orfebrería, Organología, Iconografía, Archivística, Historiografía, Historia de la Iglesia y Prólogos.

La catalogación del patrimonio cultural onubense ha ocupado la mayor parte de su trabajo científico. Destaquemos la edición del Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Huelva. Madrid 1908, de Amador de los Ríos (1998), y el gran proyecto del Catálogo Monumental de la Provincia de Huelva, promovido por la Universidad de Huelva, del que somos coautores. Monografías y trabajos de catalogación son los dedicados a los bienes muebles de la ciudad de Huelva: «La Iglesia de la Merced de Huelva» (1976), la «Parroquia Mayor de San Pedro Apóstol de Huelva», (1977) y la «Iglesia Parroquial de la Concepción de Huelva», (1978). Estudios del patrimonio de pueblos de la provincia han sido los artículos dedicados a San Juan del Puerto: «Patrimonio histórico-artístico de la iglesia parroquial de San Juan Bautista (ss. XVI-XX)», en la obra colectiva Cinco siglos de historia de la villa de San Juan del Puerto (1992); a Cumbres Mayores: «El legado del capitán Juan Gómez Márquez a Cumbres Mayores» (1999). Estudió los «Bienes muebles en la Huelva del siglo de Velázquez», con motivo de la exposición Del siglo de Velázquez. Arte religioso en la Huelva del siglo XVII (1999).

La arquitectura ha sido objeto de su atención en sendos estudios: «La Capilla de la Misericordia», de Bollullos (1973); la iglesia parroquial de Villalba del Alcor, en su evolución estilística, que fue objeto una comunicación en el I Simposio Internacional de Mudejarismo, de Teruel (1975).

La escultura ha ocupado gran parte de las páginas que han salido de su pluma. La primera, de la que nos sentimos orgullosos de ser coautores, y que ya es un clásico de la bibliografía artística andaluza, es Escultura mariana onubense. Historia, arte, iconografía, cuya segunda edición es de 1992. Su tesis doctoral, que tuve la dicha de dirigir, ha sido publicada en 2000, por la Diputación Provincial, con el título La escultura del Crucificado en la Tierra Llana de Huelva.

Ha estudiado a escultores antiguos y modernos, onubenses o con obras en Huelva, como Miguel Florentín, Duque Cornejo, Pedro Roldán, Joaquín Bilbao, Pérez Comendador, Antonio León Ortega y Joaquín Moreno Daza. Sobre imaginería pasionaria onubense ha escrito «La Pasión de Cristo en la imaginería de Huelva. Crucificado, muerto y sepultado», en III Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa (Córdoba, 1996).

La afición al arte de la pintura, que practicó desde pequeño, le sirvió para orientar su tesina de licenciatura a La pintura del siglo XVI en la Provincia de Huelva, dirigida por la Profesora García Gaínza (1974). Fruto de ese trabajo es la magistral disertación con que nos ha deleitado esta tarde, madurada a lo largo de un cuarto de siglo, desde aquella comunicación del I Congreso de Conservación de Bienes Culturales (Sevilla, 1976). Otros estudios, presentados en diversos Congresos y reuniones científicas, han versado sobre pintura medieval: murales en Trigueros (1976); del renacimiento: Pedro Villegas Marmolejo y el retablo de la Virgen de las Nieves de Lepe (1985); pintura barroca sevillana: Juan de Espinal y el San Cristóbal de Aroche (1985, 1989); pintura del siglo XIX: el paisaje en la pintura de Rafael Romero Barros (1978).

Estudios de organología, bases para estudios y catalogaciones de otros autores, ha sido los dedicados a los órganos parroquiales de Aroche (1986), Jabugo (1986), Castaño del Robledo (1987), Galaroza, Aracena y Cortegana (1987); y al organero Manuel María González (1998).

En relación con la orfebrería, ambos descubrimos e identificamos la magnífica custodia de Villarrasa, obra maestra de la orfebrería mejicana (1994).

Su sólida formación teológica le permite adentrarse con seguridad en el campo de la iconografía, tanto de la teoría de la imagen («La imagen sagrada, misterio de comunión y de comunicación. Raíces teológicas de la Imagen Sagrada», 1994), como en las vertientes cristológicas y mariológicas ( «Aspectos cristológicos en la iconografía de la Theotokos», en el III Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra (1982); «Una mariología completa en la escultura onubense», en el Congreso de la Sociedad Mariológica Española, 1983). Destaquemos, en fin, que es autor del programa iconográfico del retablo mayor del Santuario de Nuestra Señora del Rocío.

En materia de archivística, paleografía y diplomática, inició sus trabajos colaborando con María Asunción Vilaplana en la edición de la Colección diplomática del Monasterio de Santa Clara de Moguer (1975). Como Archivero Diocesano, participa habitualmente en los Congresos Nacionales de Archiveros de la Iglesia, presentando el pasado año en Zaragoza una ponencia sobre Religiosidad popular mariana y archivos eclesiásticos (2000).

En materia de historiografía, ha estudiado la obra histórica y de catalogación artística de Rodrigo Amador de los Ríos, en la obra colectiva Historia e historiadores sobre Huelva, que fue galardonada con el Premio «Diego Díaz Hierro» de1996. Ha editado el Catálogo de los Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Huelva. Madrid 1908, de Amador de los Ríos (1998).

Como historiador de la Iglesia, ha establecido los Precedentes históricos de la Diócesis de Huelva, que fue objeto de su tesis de licenciatura (1982). Es autor de la «Historia de la Diócesis de Huelva. 1953-1993», que se publicará en la obra colectiva Historia de las Diócesis de España. Andalucía Occidental, de la Biblioteca de Autores Cristianos. Ha abordado aspectos particulares de la Iglesia onubense, instituciones, fiestas, etc., tales como la celebración de la fiesta del Corpus Christi en Trigueros en 1593 (1997) o en Huelva en 1684 (1985). La devoción mariana ha sido expuesta en la Guía para visitar los Santuarios Marianos de Andalucía Occidental, de la serie María en los Pueblos de España, de cuyos tomos 11 y 12 ha sido coordinador (1992). O en la monografía Historia de la devoción y culto a Ntra. Sra. del Socorro, Patrona de Rociana (1990). También ha tocado aspectos concretos de la historia de la Iglesia en América en el estudio «El legado del capitán Gómez Márquez a la ciudad de Oaxaca», de próxima publicación en la revista Huelva en su Historia, de la Universidad de Huelva.

Al concluir este interesantísimo listado de publicaciones, tan sólo me gustaría resaltar que el cúmulo de precisiones, asertos y rectificaciones es importantísimo e inabarcable en la tarea que se me ha encomendado. Sin, embargo, no puedo silenciar que algunas de ellas están avaladas por prólogos de prestigiosas autoridades en la materia, como por ejemplo, los del profesor D. José Hernández Díaz. Y, al mismo tiempo, deseo resaltar las cuidadosas ediciones de éstas, debidas, en buena parte, al mecenazgo de la Diputación Provincial y de la Universidad de Huelva.

* * *

Como era de esperar, la labor social, cultural y artística desarrollada, con total entrega y admirable aplicación, por nuestro compañero de Academia, no podía pasar desapercibida. El mundo de la Cultura y de las Nobles Artes no podía permanecer insensible. Razón por la que en 1976 fue designado Académico Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid; en 1980, la Casa Museo Zenobia y Juan Ramón, de Moguer, le concedió el Perejil de Plata; en 1987, le nombran Asesor Artístico de la Fundación Odón Betanzos, de Rociana de! Condado; desde 1995 es Correspondiente en Huelva de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, de Sevilla; y en 1998, pasó a ser Académico fundador de la Academia de Ciencias, Artes y Letras de Huelva.

* * *

Y para concluir, es preceptivo, en ocasiones como la presente, glosar el discurso de recepción del nuevo Numerario, que con deleite hemos escuchado y aplaudido. Y lo haré con la mayor brevedad posible, pues según Ercilla, en La Araucana, «vemos que una plática es gustosa cuanto más breve y menos afectada». El Dr. Carrasco Terriza ha versado sobre Jan van Hemessen y el retablo del Salvador de Ayamonte. Se trata de un estudio de tesis, donde los datos históricos, artísticos, iconográficos, sociológicos, etc., se han elaborado con el acierto y cientificismo propio de los quehaceres académicos.

Jan Sanders o Jan van Hemessen (h. 1500- h.1557) es una gran figura de la pintura flamenca del Renacimiento. Desde 1519 a 1557 trabaja incansablemente en Amberes. En su buen hacer artístico, enriquecido por la influencia florentina, se dejan sentir los postulados reformistas de Erasmo de Rotterdam. De ahí su inspiración en los textos sagrados. Su italianismo se ha probado de forma fehaciente tras la restauración del cuadro de Ariadna y Baco del Museo de Edimburgo. En dicha pintura, atribuida a Sebastiano del Piombo, apareció una esclarecedora inscripción latina: «Johannes Hemessen pingebat Florentiae».

Su estilo manierista, de acusada personalidad, se caracteriza por la interpretación plástica del volumen y por el acusado claroscuro, que inicia el nuevo realismo consagrado por Caravaggio y los artistas franceses del Seiscientos. Su rica y variada producción pictórica abarca temas religiosos del Viejo y Nuevo Testamento, mitológicos, retratos y refranes populares, como por ejemplo, La extracción de la piedra de la locura. Todos ellos, por su excesivo realismo, son prácticamente escenas de género, donde el autor critica los vicios de su época.

A este maestro flamenco, de resonancia internacional, se han atribuido en la parroquial hispalense de San Vicente el díptico de San Roque y San Sebastián junto a San Benito con los caballeros de Alfaro y Bravo de Lagunas, en cuyo reverso hay una grisalla con la Anunciación (h.1530); y en la iglesia del Salvador de Ayamonte, las tablas del antiguo retablo mayor (h.1540). Estas pinturas onubenses, como se ha explicado, plasman el Misterio Pascual de Cristo, en su kénosis (.Flagelación, Crucifixión y Descendimiento) y apotheosis (Transfiguración). Los cuatro Evangelistas aparecen como testigos de excepción. Y, como era de esperar, se incluye a la Virgen como Mater Dolorosa y Corredentora.

Desgraciadamente, al ser obras importadas, Hemessen no repercutió en el arte sevillano del momento. Por el contrario, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio, pin-rores flamencos afincados por entonces en la opulenta ciudad de la Giralda, si lo consiguen. No obstante, estos tres grandes maestros de origen nórdico presentan ciertas concomitancias entre ellos. Combinan el entusiasmo rafaelesco y el apego al realismo de los primitivos flamencos del siglo XV, como son las bruñidas calidades de la piel, los colores esmaltados, el empleo de veladuras, el lirismo de lo cotidiano, etc.

A tenor de lo expuesto anteriormente, no resulta extraño que las tablas de Ayamonte, objeto del presente estudio, estuviesen atribuidas desde Pedro de Madrazo (l888) a Pedro de Campaña. Fue, en 1974, nuestro recipiendario quien las atribuye a Hemessen al estudiar La pintura del siglo XVI en la provincia de Huelva. Posteriormente, ratifica la autoría al publicar un trabajo sobre El retablo del Salvador de Ayamonte, en el Congreso de Conservación de Bienes Culturales, celebrado en Sevilla en 1976.

En la actual provincia de Huelva, la influencia de Pedro de Campaña, de estilo refinado, expresivo y novedoso, se detecta en la tabla del Descendimiento del Monasterio de Santa Clara de Moguer. Se trata de una obra hispanoflamenca del segunao tercio del Quinientos. La escena, que aúna la composición piramidal y el quiasmo, reproduce el momento en que Cristo es desclavado de la cruz. Al fondo, un paisaje abierto, muy simple, se transforma en mera lejanía de cerros celestes y cielo luminoso, que compensa la oscuridad de los primeros planos. La transición de la luz a la sombra y el cambio de contrastes se produce sin estridencias. La nota de mayor dramatismo se centra en María, desplomada al pie del madero.

Pedro de Campaña despertó el interés por el tema con sus Descendimientos. El de Moguer está más próximo al del Museo de Montpellier que al de la Catedral de Sevilla, y aun más a otro, derivado de los anteriores, que se conserva en la Iglesia de la O, de Sanlúcar de Barrameda, que Angulo Íñiguez relaciona con obras de Juan de Campaña.

Especial mención merece, por su vinculación con el holandés Hernando de Esturmio, de estilo seco, nervioso y violento, la decoración pictórica del retablo de la parroquial de Zufre. Dicho retablo, adaptado al ábside poligonal, está dedicado a la Virgen. Tiene cinco calles y dos cuerpos escalonados. La calle central cuenta con un altorrelieve de la Circuncisión y un medio relieve de la Asunción, la Virgen coronada por ángeles, primitiva titularidad del templo. La estructura arquitectónica responde al estilo del retablo mayor de la Catedral de Sevilla. En el banco hay un apostolado, quizás procedente de una viga. La incorporación de la misma y la mazonería que posee ahora se deben a una restauración de 1919, según consta en la tabla del Abrazo ante la Puerta Dorada. Además de esta escena, se representan La Virgen Niña en el Templo, La Anunciación, La Visitación, El nacimiento del Bautista, La Epifanía, La Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores.

Por fortuna, todo el conjunto pictórico está datado. La tabla de la Huida a Egipto se fecha en 1545, y en el lado del Evangelio hay una lápida que confirma la información precedente: «IHS. ESTE RETABLO SE ACABÓ ANNO DOMINI 1546, I LA CAPILLA ANNO DOMINI 1563, SIENDO VICARIO Y MAYORDOMO ANTONIO ALONSO».

Estilísticamente detectamos la influencia de los pintores que marcan la transición del siglo XV al XVI, del manierismo, de la tradición hispanoflamenca de Alejo Fernández y de Hernando de Esturmio especialmente. Es bastante esclarecedor, al respecto, relacionar e! retablo de Zufre con los de la Virgen y el Salvador en Osuna. En consecuencia, el carácter ecléctico de las tablas onubenses nos remiten al círculo de Juan de Zamora, quien, al igual que Rafael, asimiló lo mejor de su tiempo, actualizándose y agradando siempre a su clientela.

En fin, poco más se puede agregar. Tan sólo que este trabajo de auténtica investigación universitaria se complementa con un exhaustivo aparato crítico y todos los requisitos de una tesis de grado superior. Por consiguiente, si hubiese que formular alguna otra observación, únicamente cabría apuntar que excede a sus propios planteamientos.

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Y nada más. Termino, tras pedir disculpas a tan selecto auditorio por abusar de su amabilidad, y lo hago dando la bienvenida al nuevo Numerario, Dr. D. Manuel Jesús Carrasco Terriza, por incorporarse de pleno derecho a nuestras nobles tareas. Y, una vez más, felicito a la Academia de Ciencias, Artes y Letras de Huelva porque tan prestigioso Historiador del Arte –sacerdote y humanista de vasta cultura– la honrará con sus trabajos bien hechos, pues hace suyo, día a día, el pensamiento del Beato Escrivá de Balaguer, en su homilía Trabajo de Dios: «No lo olvidéis: sólo las tareas terminadas con amor, bien acabadas, merecen aquel aplauso del Señor, que se lee en la Sagrada Escritura: mejor es el fin de la obra que su principio». Que así sea.

He dicho.