«El retablo mayor de Trigueros, obra de Miguel Franco, Duque Cornejo y Pedro Roldán»,

BOOH 254 (mar. abr. 1985) 117-124; 255 (may. jun. 1985) 179-185.

EL RETABLO MAYOR DE TRIGUEROS, OBRA DE MIGUEL FRANCO, DUQUE CORNEJO Y PEDRO ROLDÁN

La necesidad de un retablo mayor para la Iglesia Parroquia de Trigueros⁽¹⁾ había sido ya señalada en 1700 por el mandato 12º de la visita pastoral que en dicha villa hiciera el celoso y emprendedor Arzobispo de Sevilla don Jaime de Palafox y Cardona⁽²⁾. El retablo, que presidiera el templo desde siglos atrás, había caído en desgracia. Ya. no se estilaban los antiguos retablos de pinturas, sencillos y doctrinales. Los nuevos aires barrocos preferían los de arquitectura y esculturas, dinámicos y fastuosos. En verdad hubieran seguido con el viejo, de no ser por su estado lamentable, «por lo indesente [y] maltratado que está»⁽³⁾.

1. Financiación del retablo

Era empresa de gran envergadura, y la fábrica no contaba, con medios para ello. Había necesidades más urgentes, como labrar el coro y las puertas, aunque no tan importantes como colocar dignamente el Santísimo Sacramento. Impensable sería que la fábrica pudiera conseguir hacerlo por sus medios ordinarios. Hacía falta una persona joven, capaz de aunar voluntades y de asumir los inevitables riesgos. Tal fue el Vicario de Trigueros, don Rodrigo de Campos, quien inicia la andadura, casi aventurera, con 34 años⁽⁴⁾, contagiando su entusiasmo a los demás eclesiásticos de la villa, comprometiéndoles a «haser cada uno de su parte quanto pudiere de limosna», e implicando en ello a las cuatro cofradías, a las dos obras pías de Hospital y Casa de Misericordia, y desde luego a los vecios todos que aportarán sin duda sus limosnas. Así vertía su ilusión en la solicitud que encabeza el expediente presentado ante el Provisor y Vicario General del Arzobispado de Sevilla, don Juan Monroy, el 23 de febrero de 1712⁽⁵⁾.

Antes de dar su licencia, el provisor requiere del Vicario de Trigueros cifras concretas, compromisos firmes. Pa- / [pág. 118] ra ello se congrega la clerecía triguereña el 2 de mayo de 1712, y unánimemente secundan la iniciativa, ofreciendo sus personales limosnas y «prontos a haser quanto puedan para mover al pueblo a que aiuden con sus limosnas para dicha obra»⁽⁶⁾. Las ofertas de limosnas alcanzaron la cifra de 2.852 reales y medio entre los 31 clérigos y servidores de la parroquia.

Se contó también con la contribución de las cofradías de la villa. La del Santísimo Sacramento ofreció 1.500 reales, que tenían reunidos para hacer un sitial o manifestador. La de la Concepción, vendiendo unas reses vacunas, podían dar 1.200 reales. La de Ánimas aportaría 1.000 reales vendiendo también unas reses vacunas. La cofradía de Jesús Nazareno, sita en el Hospital de la Misericordia vendería otras reses y daría 1.600 reales. De la venta de unas vacas de la imagen de Ntra. Sra. de los Ángeles se obtendrían 550 reales, según los boyeros del concejo. La fábrica sólo contaba con un depósito disponible para este fin de 120 reales. Los hospitales tenían obligaciones con los pobres, a las que no podían faltar.

Aceptó el provisor el plan de financiación el 19 de junio de 1713, incluyendo la operación de venta de una lámpara de plata y sustitución por otra Inferior⁽⁷⁾. La lámpara, desde tiempo inmemorial, lucía a un lado del altar de Ntra. Sra. del Rosario; pesaba 496 onzas de plata y se decía en la villa la trajo de los reinos de Indias un devoto⁽⁸⁾.

Una vez asegurado el caudal suficiente para principiar el retablo, el Vicario de Trigueros solicitó la designación del artifice que pasaría a reconocer el buque del altar mayor y según él haría la planta, para que, una vez aprobada, se otorgara escritura de obligación, como es de rigor⁽⁹⁾.

2. Miguel Franco

El diseño del retablo fue encomendado por Martín Pérez Muñoz, mayordomo de la fábrica parroquial de Trigueros al maestro escultor Miguel Franco, avecindado en Triana, en la calle de Santa Catalina, quien lo presupuestó en 18.000 reales, incluida la madera⁽¹⁰⁾. Presentado el dibujo el 9 de septiembre de 1713 ante el provisor don Juan de Monroy, éste mandó recabar el informe pericial de los maestros arquitectos Juan de Valencia y Antonio de Carvajal. En el mismo día y en conversación personal con el autor del proyecto fueron infor- / [pág. 119] mados de la intención de emplear maderas de flandes y adornos de cedro, lo que les hizo pensar en un precio más elevado que el presupuestado. Juan de Valencia afirma valer 2.000 ducados. Antonio de Carvajal dice 21.000 reales⁽¹¹⁾. El ventajoso precio ofertado por Miguel Franco facilitó la rápida aprobación por parte del provisor, quien otorgó su licencia el 11 de septiembre del citado año⁽¹²⁾.

Pasose enseguida a otorgar escritura de obligación entre don Diego Leal, presbítero de Trigueros, en nombre del clero parroquial, y el escultor Miguel Franco como principal obligado, siendo su fiador y principal pagador Pedro Duque Cornejo, vecino de Sevilla en la collación de Santa Marina, ante el escribano público Juan Bautista de Palacios, quien fecha la carta en Sevilla a 12 días del mes de septiembre de 1713. El núcleo central del contrato reza así:

«Miguel Franco y su fiador nos obligamos de hazer el dicho retablo para el dicho altar maior de dicha Yglesia de San Antonio Abad de dicha villa de Trigueros, el qual se a de comenzar desde luego en la dicha villa sin alzar mano hasta acauarlo con toda perfección y asentarlo en la dicha Yglesia, el qual a de ser todo de madera de pino de flandes limpio y de satisfacción y los adornos de madera de cedro y todo a contento del dicho don Diego Leal en nombre del dicho clero y en la conformidad del diseño que he visto y me ha entregado el susodicho en que están puestos quatro santos que han de ser de la aduocación que señalare el dicho don Diego, cuio precio de diez y ocho mill reales se me an de yr entregando como yo el dicho Miguel Franco le fuere pidiendo para la labor del dicho retablo y costas de oficiales y el resto en estando sentado el dicho retablo en dicha Yglesla y en perfección»⁽¹³⁾.

Con el pago de 3.400 reales provenientes de la plata de la lámpara indiana se realizó la primera provisión de fondos al maestro Miguel Franco para la compra de madera el día 15 de septiembre de aquel año⁽¹⁴⁾. El 20 del mismo mes recibió otros 600 reales, para madera y su manutención⁽¹⁵⁾. El 20 noviembre obtiene 3.000 reales más. Y así sucesivamente fue empleando diversos pagos. Se trabajó en él durante 22 meses: todo el año 1714⁽¹⁶⁾ y 1715, viviendo los artífices en la calle de la Audiencia⁽¹⁷⁾. Hasta el 22 de julio de 1715 habían recibido 17.383 reales⁽¹⁸⁾, más 130 reales el 23 de agosto⁽¹⁹⁾, casi el total presupuestado.

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Sin embargo, el retablo no veía su fin. Era mal presagio la advertencia de los peritos del Arzobispado de que el presupuesto era más bajo que los costos reales. En efecto, Miguel Franco intentó se le diese más dinero del convenido, entablando el consiguiente pleito en Sevilla⁽²⁰⁾. Por su parte, el Vicario de Trigueros decidió actuar contra Miguel Franco.

3. Duque Cornejo

Ante la imposibilidad de que cumpliera el encausado, pasó la obligación al principal fiador, Pedro Duque Cornejo. Quedaba casi terminada la obra de talla y arquitectura en blanco. Pero el contrato incluía el exorno de imaginería: cuatro esculturas cuyos temas serían determinados por Diego Leal.

De este modo que Cornejo comienza su intervención, breve por cierto, en este retablo. A fin de 1715 había recibido 240 reales por un lado y 90 más por otro⁽²¹⁾. Aseguraba en carta a Rodrigo de Campos que el lunes siguiente daría comienzo a «la istoria del Padre Eterno»⁽²²⁾, no sin protestar por la actuación contra su amigo Miguel Franco. El 19 de febrero de 1716 continuaba la escultura del retablo, por lo que recibió del mismo Rodrigo de Campos otros 240 reales, prometiendo terminar el trabajo en el mes⁽²³⁾. Se hallaba por aquel entonces ocupado en un sagrario y unos relieves para la Hermandad Sacramental de la parroquia sevillana de San Bernardo⁽²⁴⁾.

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En una carta de primero de septiembre del mismo 1716 da cuenta de su trabajo a Rodrigo de Campos, quien le urgía el cumplimiento de su obligación. Sirviole de excusa un problema con la justicia, pues habiendo acabado la obra de San Felipe Neri, en Sevilla⁽²⁵⁾, le fue reclamado un préstamo por vía ejecutiva, por lo que se refugió en la Iglesia de San Luis, amparándose al derecho de asilo. Pide un oficial para adelantar el trabajo, y otorga recibo por 4,5 pesos, que hacen 67,5 reales⁽²⁶⁾.

No nos consta literalmente qué obras, además del Padre Eterno, realizara Duque Cornejo entre fin de 1715 y septiembre de 1716. Pero podemos deducir que se trata al menos de las esculturas de San Juan Bautista y Santa Bárbara, cuya traída desde Sevilla consta a renglón seguido del porte del relieve del Padre Eterno⁽²⁷⁾, y netamente diferenciadas de las referencias documentales de Pedro Roldán.

Enojoso se volvía el asunto, cuando Duque Cornejo decide abandonar Sevilla en el mismo 1716 para dedicarse al más sustancioso compromiso de labrar el nuevo retablo de Ntra. Sra. de la Antigua para la catedral de Granada, por encargo del Arzobispo don Martín de Ascargorta⁽²⁸⁾.

Rodrigo de Campos, en vista de que el fiador tampoco era de fiar, recurre a reclamar por la justicia al principal obligado, Miguel Franco, quien había hallado cierto trabajo en la villa de Bonares⁽²⁹⁾. Enseguida Miguel Franco fue preso en Bonares el 20 de noviembre de 1716 y se le embargaron los bienes, si es que bienes se puede llamar a «una cama de bancos y tablas = un colchón de raidillo con su cama mui vsado = vna sábana mui biexa = vna almoxada de brea = dos sillas de paxas = vna mesa = dos escoplos del ofisio = vna sierra; vna garlopa, vn martillo = vn vanco de madera vn compás grande». En una palabra, «pobre de toda solemnidad y forastero» en el lugar de Bonares⁽³⁰⁾.

4. Pedro Roldán

Un nuevo maestro interviene en el compromiso de la finalización del retablo de Trigueros: Pedro Roldán Villavicencio, tío de Duque Cornejo e hijo de Pedro Roldán, el patriarca de la escultura sevillana del setecientos . El 14 de septiembre de 1717 se ajustó en 200 reales con el Vicario trigue- / [pág. 122] / reño para que «con toda brebedad se finalizare toda la escultura del retablo que se hizo en la parroquial de la villa de Trigueros por Miguel Franco, maestro ensamblador. Y por no averla cumplido el dicho recaió la falta en don Pedro Duque Cornexo, mi sobrino, que hasiste en la ciudad de Granada», prometiendo concluir en el mismo mes de septiembre⁽³¹⁾. Ese día se le hizo la primera entrega de 50 reales, quedándose Rodrigo de Campos con el cargo de satisfacer los 150 restantes, cosa que cumplió al traer las esculturas realizadas.

Pedro Roldán labró los bultos de San Fernando y San Ginés, así como algunas figuras de ángeles y adornos varios, únicas piezas que faltaban para dar por concluido el retablo en septiembre de 1718⁽³²⁾. Roldán otorgó carta de pago de los 150 reales pendientes el 11 de octubre del mismo año⁽³³⁾. Las figuras fueron traídas desde Sevilla por el arriero José Sánchez, a quien acompañó en el traslado el mismo Rodrigo de Campos⁽³⁴⁾. Tras su inmediata colocación, se dio por concluida la primera y en verdad laboriosa fase de talla del retablo, como consta por expediente administrativo y rendición de cuentas de 3 de diciembre del mismo 1718.

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5. Dorado del retablo. Nicolás López

Faltaba el dorado, con un monto económico no inferior a la talla y escultura. Todo el trabajo en madera había quedado en blanco y, por tanto, a mitad de camino de su intencionalidad expresiva. El efecto del oro recubriendo todas superficies arquitectónicas había de significar el pórtico de la ciudad futura, de suprema riqueza e inalterabilidad. Las policromías, a su vez, pondrían la nota de realismo en los santos y ángeles representados, y su proximidad a los fieles.

Tras solicitar Rodrigo de Campos la licencia pertinente y serle concedida el 7 de noviembre de 1719 por Alonso de Baeza y Mendoza, provisor y vicario general sede vacante⁽³⁵⁾, se formalizó el contrato del dorado entre el citado mayordomo de fábrica de Trigueros y el dorador Nicolás López, vecino de Sevilla, siendo su fiador Benito García de Santiago, batihoja, avecindado en la collación sevillana de San Ildefonso⁽³⁶⁾. Se dice que el dorador se obliga «a dorar el retablo del altar mayor de dicha yglesia y a estofar la bóveda de la capilla mayor y los blancos que baxan hasta la primera corniza de ellas, [...] y estofar los santos y encarnar los quatro niños que en dicho retablo están, y estofar el Dauid que está en el fasistol [...] En los blancos de la corniza arriba an de pintar la vida de señor San Antonio Abad»⁽³⁷⁾. Toca al dorador poner el oro y colores, y a la fábrica el andamiaje⁽³⁸⁾, y a pagar los 18. reales, precio estipulado, a medida que se recauden las litp nas. Precio que en 15 de diciembre se rebajó a 15.500 reales

Las esculturas serían estofadas por donativos particulares. Fernando Prieto se obligó a pagar a su costo el estofado y dorado de Santa Bárbara, labor que fue apreciada 1719 en 300 reales⁽³⁹⁾. Fernando Suárez Abendaño había ofreci- / [pág. 180] / do dorar y estofar la imagen de San Fernando, apreciándolo Nicolás López en 240 reales⁽⁴⁰⁾. Diego Leal Ponce se hace cargo de la imagen de señor San Ginés, que costaría dorar 300 reales⁽⁴¹⁾. Una manda previa de Antonio Márquez Coronel de 120 reales sirvió para el adorno de la imagen de San Antonio Abad, que presidía el retablo⁽⁴²⁾.

Nicolás López, luego de recibir en diferentes partidas la cantidad de 5.256 reales y 3 cuartillos se marchó a San Juan del Puerto, sin concluir el dorado del retablo, sin estofar los santos ni pintar la capilla mayor. Rodrigo de Campos de nuevo se ve obligado a acudir a la justicia para reclamar el cumplimiento del contrato, el 22 de enero de 1721⁽⁴³⁾. Preso en la cárcel, Nicolás López manifiesta que está en San Juan del Puerto «trabajando en servisio de dorador» y que ignora la causa por la que ha sido preso⁽⁴⁴⁾.

Vuelto a su trabajo, el dorador se aplica con intensidad en los meses de junio y julio de 1722⁽⁴⁵⁾ y declara a primero de agosto que los tres santos están estofados⁽⁴⁶⁾. A lo largo de su tarea contó con la ayuda de Juan Hidalgo, dorador de Trigueros, y Nicolás de Arteaga, vecino de Sevilla⁽⁴⁷⁾.

Terminado el dorado, encontramos de nuevo al primer maestro Miguel Franco interviniendo en el retablo de Trigueros, el 10 de julio de 1724, en este caso para reponer diferentes piezas que se habían despegado y colocar una corona a San Fernando⁽⁴⁸⁾.

6. Adjudicación de bóveda y escaño a Rodrigo de Campos

El auténtico promotor del retablo, amén de los innumerables sinsabores que el incumplimiento de las obligaciones por parte de los artífices traían consigo, tuvo que hacer frente a los pagos de su propio peculio. En 1725 declaraba haber suplido en más de 6.000 reales⁽⁴⁹⁾. Por cierto, que aún no habían saldado la deuda con tal mecenas cuando en 1730 la clerecía de Trigueros emprende la nueva aventura de adquirir un órgano⁽⁵⁰⁾.

En 1742 aún se le debían 4.923 reales⁽⁵¹⁾ a Rodrigo de Campos, quien con sus 67 años albergaba pocas esperanzas de disfrutarlos en vida. Por lo que pensó y declaró que se daría por pagado si se le concedía una cañón de sepultura ante la capilla mayor y un escaño de tres asientos⁽⁵²⁾. No fueron fá- / [pág. 181] / ciles las negociaciones, pero al fin le fue concedida la petición el 14 de marzo de 1744⁽⁵³⁾.

7.- Vicisitudes del retablo en el siglo XX

El templo de San Antonio Abad fue saqueado el día de Santa María Magdalena, 22 de julio de 1936. El retablo fue abatido, destrozándose en gran parte, en especial el cuerpo superior. Pasados los acontecimientos, y tras restaurar el coro, la sacristía, la casa-fábrica, campanas, retablos, etc., el párroco, don José Ruiz Mantero, emprendió la tarea de recomponer el retablo mayor, objeto de nuestro estudio. Contaba con el dictamen favorable de la Junta de Arte del Arzobispado, de fecha 2 de mayo de 1947. El 25 de junio del 48 se firma el contrato de restauración con el tallista onubense Miguel Hierro y el dorador Enrique Gómez del Castillo, quienes se comprometían a tenerlo para la fiesta de San Antonio Abad, enero del 49.

Publicaba el presbítero Ruiz Mantero una hoja volante el 31 de agosto de 1948 con una f oto del retablo antes de su destrucción. Se aprecia en ella la configuración del mismo. De planta ochavada, a tenor de la cabecera poligonal del templo. Dos cuerpos sobre banco y altar, más ático y vuelta de la bóveda. Verticalmente se forman tres calles separadas por columnas de orden salomónico, con su tercio inferior retallado. Las laterales contaban con sendos nichos, en los que, según, nos dicen, lucían San Sebastián, San Roque, Santa Brígida, obras del quinientos; y la Santa Bárbara, única conservada del conjunto primitivo. En la calle central, sobre el tabernáculo, una gran hornacina para San Antón. Encima, un manifestador de figura cilíndrica. Más arriba, un nicho para la medieval Imagen de la Virgen de la Candelaria. Por último, el relieve del Padre Eterno.

Aunque Miguel Hierro realizó la principal tarea de talla, también intervinieron en él y en otras esculturas Antonio Bidón y Manuel Gómez del Castillo. El dorado y estofado fue realizado exclusivamente por Luis Barrios y Felipe Lobato. En 1950, cuando tomó posesión el nuevo párroco, don Luis Pardo Gil, el retablo se hallaba prácticamente reconstruido⁽⁵⁴⁾.

Sin embargo, en 1972, el arquitecto restaurador Alfonso Jiménez optó por desmontarlo, con el fin de que de nuevo luciera la desnuda verdad de la fábrica de ladrillos y piedra, y el ventanal geminado, fuente de luz tamizada por la policromía de sus vitrales.

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La parte más noble y mejor conservada fue reutilizada, a instancias del párroco don Manuel Cumbreras, para componer el retablo que, desde 1980, adorna la capilla de San Antonio Abad, sita en la misma calle de la Audiencia que un día alojara a los artífices del primitivo retablo. Podemos apreciar en los elementos conservados un discreto barroquismo, mezcla equilibrada de temas geométricos simples con cartelas, hojas carnosas, frutos y volutas vegetales. Se prefiere el canon pequeño, la frase repetida pero no ostentosa. Gracias a eso, no desdicen los elementos decorativos al verse reducidos tan drásticamente de sus primitivas proporciones. Menos logrado, en cambio, vemos la solución del frontón curvo, semicírculo materialmente relleno de molduras verticales, cadenetas, guirnaldas florales, etc. Digamos, por último, que puede verse un nicho completo y partes ornamentales inconexas en la nueva capilla de San José, del barrio de Triana, en la misma población onubense.

8. El relieve del Padre Eterno

Ocupaba el ático del retablo, rematando el conjunto. Sobre un fondo liso enmarcado por una moldura de ovas, que en su lado superior adopta forma de arco, mixtilíneo (mide ,36 m. de ancho por 1,58 de alto), aparece la figura de Dios Padre con barba y cabellera larga y negra, hábilmente distribuidos sus mechones para lograr un leve y variado movimiento. Viste manto azul con vueltas rojas sobre túnica azul estofada, ceñida con cíngulo, de entre cuyos repintes puede verse algún motivo ornamental antiguo. El Padre Eterno, emergiendo de un macizo de nubes, sostiene el mundo abrazado con las bandas de la salvación y coronado por la cruz en su mano izquierda, a la vez que bendice con la derecha.

La historia del Padre Eterno es referida en la primera carta de Duque Cornejo a Rodrigo de Campos, a fines de 715. Fue traída de Sevilla por Jerónimo Blanco, aunque no nos consta la fecha. La elevada altura en la que debía estar situado justifica esa cierta tosquedad e incorrección compositiva que vemos, sobre todo en la disposición, aunque no en la anatomía, de las manos. Pero lo que aún deforma más su apariencia es el repinte sufrido en los años de la restauración. Por el dorso puede apreciarse que toda la tablazón de fondo corresponde a la recomposición de 1948-50. Sin embargo, el relieve principal y casi toda la moldura del marco conservan su talla original.

Los rasgos estilísticos de Duque Cornejo pueden descubrirse en el peculiar modo de tratar los cabellos en for- / [pág. 183] / mas suaves, carnosas y ondulantes, partiendo la frente en dos y dejando algún mechón puntiagudo suelto. Rasgo notable, sobre todo, en figuras secundarias de su producción, pongo por ejemplo los ángeles de la llamada Gran Madre o de San Estanislao de Kostka, ambos en Sevilla.

Hoy se exhibe en el Museo Diocesano de Huelva, Monasterio de Santa Clara de Moguer, en calidad de depósito, proyectándose su pronta restauración de policromía⁽⁵⁵⁾.

9. Santa Bárbara

Tuvimos ocasión de estudiar esta escultura (mide 1 28 m. de alto) en la publicación homenaje al Dr. Hernández Díaz⁽⁵⁶⁾, en la que, a tenor de la documentación entonces conocida., atribuíamos a Miguel Franco, como principal obligado del retablo de Trigueros. No obstante, los rasgos estilísticos de la pieza nos inclinaban resueltamente al maestro Duque Cornejo, citando, como obra más cercana el San Gregorio Bético del retablo de Ntra. Sra. de la Antigua de la Catedral de Granada, de 1716-1718. A raíz del expediente que acabamos de estudiar, y a, pesar de no tener constancia literal, podemos decir que esta obra fue ejecutada por Pedro Duque Cornejo en 1716. La policromía, donada por Fernando Prieto, fue realizada por Nicolás López entre 1719 y 1722.

Con enorme satisfacción nos reafirmamos en las observaciones estéticas que hicimos en su día. Es enteramente similar a las obras de Duque Cornejo el concepto compositivo barroco. La estructura interna y base de la composición, se concibe en un marcado contrapposto. Adelanta la rodilla izquierda y carga todo el peso sobre la derecha. El torso gira en sentido contrario: retrasa la mano izquierda que sustenta la torre, al tiempo que eleva el codo derecho. La con- / [pág. 184] / traposición de miembros en sentido frontal encuentra su respuesta en el plano lateral: a la elevación de la rodilla corresponde una inclinación del torso.

La disposición volumétrica recuerda el modelo granadino de ánfora, logrado por el ensanchamiento del manto a la altura del codo, base del tercio superior, al tiempo que se reduce en la caída de la túnica en los pies. El juego de líneas se caracteriza por el predominio de la curva, que envuelve todo el conjunto, más allá del mero plegar de paños.

La figura se mueve en el espacio. A pesar de ser pieza retablística, ahuecada en el dorso, logra crear un radio de acción, un ámbito escénico en torno a sí. Ante todo, por la propia torsión anatómica, que tanto se asemeja a un paso de danza. Luego, por la pluralidad de puntos de fuga. Todo ello reclama del espectador una actitud dinámica, que le hace protagonista dialogante con la obra escultórica.

El sentido pictórico, que Duque Cornejo recibe de su abuelo Pedro Roldán, es notable en esta obra. Tras grandes zonas de profunda sombra se encuentran sabiamente escalonadas: al borde inferior derecho del manto, bajo la mano que soporta la torre y rodeando el brazo derecho. Contribuyen a realzar los valores lumínicos los gubiazos cóncavos, que producen efectos como de espejos. La policromía de Nicolás López es rica y variada en la decoración floral de los tejidos.

Obra hermosísima, si no de la categoría de las de la Cartuja de Granada, sí salidas del mismo ingenio magistral de Duque Cornejo, fechable en 1716, que puede admirar en la Capilla de lado del evangelio, frontera al sagrario, de la parroquial de Trigueros.

Manuel Jesús Carrasco Terriza

NOTAS

1. ADH. Sección Justicia, Trigueros, serie 1, clase 24, año 1718; antiguo legajo 361; caja provisional 503. Trigueros. Año de 1718. Ramo primero de los autos de las quentas formados sobre la hechura del Retablo del Altar mayor de la Yglesia Parrochial de Trigueros y aprobación dellas y adjudicazión de una bóbeda cañón y escaño a don Rodrigo de Campos. Exped. de 230 folios. Cfr. SANCHO CORBACHO, Heliodoro, Arquitectura sevillano del siglo XVIII, tomo VII de Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, Sevilla, 1934, págs. 52-53. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús, «Una escultura de Miguel Franco en Trigueros (Huelva)», en Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz, t. I, Sevilla, 1982, págs. 343-347.

2. ADH, exped. citado, fol 5. La visita tuvo lugar el 25-1-1700.

3. Ibid. fol. 3. El primitivo retablo, que albergara la imagen del titular San Antonio Abad, ya fue objeto de restauración en torno a 1609. Vasco Pereira tenía el encargo del «renuebo e refresco del retablo de Trigueros [...] y otro para la yglesia de San Antón de Trigueros con la ymagen del dicho santo». Pero al fallecimiento de éste, pasó la obligación a su yerno Antonio Pérez, pintor de imaginería. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla, 1929, pág. 189. En auto de cuentas de 6-9-1718, ibid. fol. 55 vtº, da razón del viejo retablo, cuyas cuatro tablas aprovechables fueron adquiridas por clérigos de la villa en 112 reales: «Ytem, quarenta reales que dio don Juan Prieto Quintero, presvítero por vno de los quadros que se quitaron del retablo viejo - 40 . Ytem, treinta y seis reales que dio Josef Quintero por dos quadros pequeños que se quitaron de dicho retablo viejo - 36. Ytem, treinta y seis reales que dio el dicho don Rodrigo de Campos por otro quadro de dicho retablo - 36.» El 18 de julio de 1740 Rodrigo de Campos declara haber recibido «sesenta reales que le entregó don Juan Prieto Quintero presbítero por el balor de dos cuadros que compró del retablo biejo i mas treinta reales que resibió de Juan Guerrero por dos cuadros pequeños que compró de dicho retablo». Ibid. fol. 212.

4. En 8 de enero de 1740 declara tener 62 años. Ibid, fol. 212. La vicaría de Trigueros extendía su jurisdicción a las parroquias de Beas, Trigueros, Valverde y el despoblado de San Benito del Álamo.

5. Ibid. fols. 3-4.

6. Ibid. fols. 5-5 vtº.

7. Ibid. fols. 11 vtº, 12, 12 vtº.

8. Ibid. fol. 13. El trueque de la lámpara se hizo en el mismo 19 de junio de 1713 en Sevilla, con Laureano del Rosal, maestro platero, quien tras pesar la lámpara antigua en 498 onzas y acordar hacer una nueva de 200 onzas, se obligó a abonar la diferencia de 298 onzas, a 12,5 reales la onza, formando un total de 4.321 reales. Ibid. fol. 16.

9. Ibid. fol. 13.

10. Ibid. fol. 39.

11. Ibid. fols. 40-41.

12. Ibid. fols. 41 vtº - 42 vtº.

13. Ibid. fols. 42 vtº - 43 vtº. Publicó el contrato Heliodoro Sancho Corbacho, o.c.

14. Ibid. fol 17.

15. Ibid. fol. 17-17 vtº.

16. Ibid. fol. 26.

17. Ibid. fols. 50, 58.

18. Ibid. fol. 26.

19. Ibíd. fol. 28.

20. Ibid. fol. 57 vtº. «Ytem quince reales gastados en el procurador y derechos en Sevilla en el pleito que yntentó Miguel Franco pretendiendo se le diese más del ajuste que hizo para dicho retablo y luego sesó».

21. Ibid. fols. 56 vtº - 57.

22. Ibid. fol. 30. El relieve del Padre Eterno fue traído de Sevilla en fecha sin precisar por Jerónimo Blanco, que recibió por el porte 22,5 reales: fol. 58.

23. Ibid. fol. 27.

24. HERNÁNDEZ DÍAZ, José, Pedro Duque Cornejo, t. 3 de Arte Hispalense, Sevilla, 1983, págs. 44, 54-55.

25. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario de Artistas, Madrid, 1800, t. II.

26. ADH, ibid. fol. 31.

27. Ibid. fol. 58. «Item de traer dos hechuras para dicho retablo de Sevilla, que fueron la de señor San Juan Bautista y señora Santa Bárbara a Josef Ramírez, vecino desta villa, treinta reales». Auto de cuentas de 6-9-1718.

28. SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo, «Duque y Cornejo, Pedro», GER, 8, 164-165.

29. ADH, ibid. fol. 47.

30. Ibid. fols. 48 vtº-49 vtº.

31. Ibid. fols. 32, 57. Recibo de 50 reales.

32. Ibid. fol. 59 vtº. Informe del Vicario de Trigueros Juan de Torres Araujo, Trigueros, 22-9-1718.

33. Ibid. fol. 60.

34. Ibid. fol. 83 vtº.

35. Ibid. fol. 72 vto,

36. Ibid. fol. 87, 91 vto. fol. 92.

37. Ibid. fol. 92.

38. Ibid. fol. 76 vtº.: el andamiaje fue hecho y colocado por el carpintero de la localidad Sebastián de Segura y Blanco.

39. Ibid. fols 116 vto., 149.

40. Ibid. fol. 148.

41. Ibid. fol. 149.

42. Ibid. fol. 53

43. Ibid. fols. 93-94.

44. Ibid. fol. 97.

45. Recibos de 2.156 reales el 22 de junio, ibid. fol. 189, y de 52 reales el 6 de julio, fol. 187.

46. El aprecio de las obras terminadas, en 1 de agosto de 1722, fue de 240 reales para San Fernando; 300 para San Ginés; 300 para Santa Bárbara. Era Nicolás López de edad de 50 años. Ibid, fols, 180, 180 vto., 182, 182 vto.

47. Ibid. fols. 155 vto.-156.

48. Ibid. fols. 156 vto.-157.

49. Ibid. fol. 197 vto.

50. Ibid. fol. 212.

51. Ibid. fol. 212. Declara en 1737 tener 62 años.

52. Ibid. fol. 215.

53. Ibid. fol, 237 vto.-238.

54. Archivo Parroquial de Trigueros, Liquidación general de cuentas, 2º Trimestre de 1950: constan recibos de Antonio Bidón, por 1.000 ptas.; Luis Barrios, 50 ptas.; Felipe Lobato, 1.100 ptas; Manuel del Castillo, 884 ptas. 3º Trimestre de 1950, recibos de Felipe Lobato por 27.500 ptas.

55. Arch. Parr. Trigueros, Acta de depósito en el Museo Diocesano, de fecha.9-5-1985.