1985 (17). «Un lienzo de San Cristóbal, en Aroche, obra de Juan de Espinal». BOOH 256 (jul. ag. 1985) 216-229.

 

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NOTAS DE ARTE

UN LIENZO DE SAN CRISTÓBAL, EN AROCHE, OBRA DE JUAN DE ESPINAL

 

1. HISTORIA DEL CUADRO DE SAN CRISTÓBAL/pág. 217 /

La iglesia parroquial de Santa María de la Asunción, de Aroche, monumental construcción iniciada a fines del siglo XV y continuada a lo largo del XVI, mostraba una pintura mural de San Cristóbal junto a la puerta que abría al lado de la epístola. Pero a principios del s. XVIII, un retablo dedicado a San Jerónimo, cuyos religiosos eran beneficiados de la parroquial y contaban con una Cilla dependiente del monasterio jerónimo de Madrid, ocultó parcialmente la figura de San Cristóbal.

Para evitar tal aspecto, a todas luces indigno y antiestético, el Obispo Gobernador eclesiástico del arzobispado, D. Agustín de Ayestarán y Landa (1), en visita canónica de 23 de octubre de 1777 (2) manda lo siguiente:

"Y se pinte vn San Cristóbal de proporcionada estatura en el lienzo de pared junto a el altar de el Sagrario, y se borre y blanquee la parte de el cuerpo que aparece por detrás de el retablo de San Jerónimo" (3).

En virtud de dicho mandato, el mayordomo de fábrica, Juan Barrero, se apresuró a ponerlo por obra, iniciando la correspondiente petición ante el Provisor y Vicario General de Sevilla el 31 de agosto de 1780. Ahora bien, la pintura no podría realizarse directamente sobre el muro expresado,

"a causa de que la misma pared es la que divide una capilla que está serrada hasta los arranques de las bóvedas, y que si se intenta abrir para ponerla en uso, se perdería dicha pintura" (4).

Por lo cual la pintura habría de realizarse en lienzo, que pudiera trasladarse en caso de continuarse la obra de la iglesia, interrumpida en el último tramo de los pies y fachada. La fábrica parroquial, había acudido al sevillano José de Alanís /pág. 218/ "profesor del arte de la pintura", para que le presupuestara la obra, como así hace en 19 de agosto de aquel año de 1780. La pintura sería realizada "en lienzo a el olio, su estatura de seis varas de largo y ancho correspondiente" en la cantidad de 1.300 reales de vellón (5).

Pasada la documentación a informe del Fiscal, éste anota como condición que salga fiador del encargo el padre del referido Alanís, el también pintor Vicente de Alanís, y se atenga al peritaje del maestro pintor del arzobispado Juan de Espinal (6). Sin embargo, el Provisor, D. Ignacio Zalduendo y Luquin, ordena que la pintura la realice "el maestro de la Dignidad, don Juan de Espinal" (7). Así se le comunica al maestro en 15 de septiembre de 1780.

La pintura se hallaba concluida en julio del año siguiente, 1781. El día 10 de dicho mes, la Fábrica parroquial solicita el reconocimiento y aprecio de la pintura, nombrando por su parte a Vicente Alanís (8). Juan de Espinal nombra facultativo a José Rodríguez, maestro pintor y dorador de la dignidad arzobispal (9). Ambos pintores se reunieron el día 15 de julio para hacer el reconocimiento, de lo que levantaron acta el día 30 siguiente, en estos términos:

"hauiéndola visto y reconosido hallaron estar pintada la citada efigie en buen lienzo de bramante crudo para permanencia, pintado a el óleo; cuya efigie executada por el dicho don Juan de Espinal se manifiesta haverla trabaxado de buen gusto, en colorido y reglas facultatibas y según el tamaño que corresponde a la al tura que tiene, que es de siete varas, y ancho correspondiente; por lo que son del pareser que el precio en que está ajustado, que son vn mil y trescientos reales de vellón es el mismo en que lo apresian, según su leal saver y entender" (10).

Con total acuerdo de las partes, el Provisor da por concluido el asunto el primero de agosto /pág. 219 / de 1781, ordenando al mayordomo de Aroche pague a Juan de Espinal la cantidad estipulada y reconocida de 1.300 reales, como en efecto ocurre el 17 de agosto, extrayendo del arca de tres llaves dicha cantidad (11) .

Al cuadro se le proveyó de un marco o retablo, que fue tallado en Sevilla nada más terminada la pintura. El 16 de noviembre se sacó del arca de tres llaves la cantidad de 1.300 reales "para pagar a el maestro tallista de la ciudad de Sevilla los costos de la madera de Señor San Cristóbal" (12) . No nos consta el nombre del artífice de esta obra, ciertamente anterior a un importante conjunto de tallas en madera que se inician en 1782, a saber: la construcción del monumento de jueves santo, los dos retablos de las cabeceras de las naves laterales, el cancel y dos confesionarios, todo ello documentado como obra de Manuel Barrera y Carmona (13). Hagamos notar, no obstante, la proximidad de estilos entre este marco y los retablos citados.

Es posible que antes de trasladar el lienzo a su lugar de destino, el clero de Aroche comunicara al Gobernador Eclesiástico, D. Agustín de Ayestarán, el cumplimiento de aquel mandato de visita, al tiempo que solicitaban enriqueciera con indulgencias a los devotos de San Cristóbal. En efecto, una cartela que se conserva junto al altar del Santo caminante, dice así:

"El eminentísimo y excelentísimo señor Cardenal Delgado, Patriarca de las Yndias y Arzobispo de Sevilla, concedió 100 días de yndulgencia, y el ylustrísimo señor Obispo de Botra, Auxiliar y Gobernador de este Arzobispado 40 días a todas las personas que debotamente rezaren un Padrenuestro y Ave Marra ante esta efigie de Señor San Christóval".

El cardenal Francisco Javier Delgado y Venegas falleció en Madrid el 11 de diciembre del mismo /pág. 220 / año 1781, por lo que la fecha de aquella concesión de indulgencias debe situarse entre agosto y diciembre.

El 31 de enero de 1783 se hallaba colocado el cuadro en su sitio, por lo que de nuevo la fábrica de la parroquial de Aroche se dirige al Provisor y Vicario General, sede vacante, del Arzobispado, para que concediera su licencia en orden al dorado del retablo y enmarque, aprovechando la estancia en Aroche del maestro dorador Pedro Vidal, que se ocupaba a la sazón en el dorado y pintura del monumento (14).

Tras el procedimiento curial de comisión y notificaciones, el citado maestro en 15 de febrero de 1783 elabora y firma un presupuesto en la cantidad de 2.800 reales de vellón.

"Dijo que en virtud de lo que por su merced se le havía ordenado, tenía reconocida con toda proligidad y cuidado la moldura y adorno grandes de la efigie de Señor San Cristóval, la qual tiene de alto once varas con ynclusión en ella de su repisa y cinco y media varas de ancho, y que haviendo tirado su quenta dijo que en virtud de lo que se le previene en dicho auto declarava que no haviendo de dorarse en dicha moldura y adorno otra cosa que sus perfiles y molduras e ygualmente la de la repisa y en lo restante jaspeándola a manera de piedra, se podía executar y hacer en la cantidad de dos mil y ochocientos reales de vellón" (15) .

Antes de conceder licencia, el Provisor manda que efectúen reconocimiento y aprecio el maestro dorador de fábricas del arzobispado, José Rodríguez. A la vista del dibujo y diseño de la moldura, y habida cuenta del método de ejecución, "que es dorar todo lo que corresponde a molduras y talla, y los lisos y senos ymitados a manera de piedra de todas clases" (16), emitió su dictamen, rebajando el presupuesto en 150 reales, a la cantidad de 2.650 rs.vn. /pág. 221 /

Aceptado por Pedro Vidal, se concede licencia el 29 de abril de 1783, pasándose seguidamente a la ejecución. Concluida la obra, el 16 de junio de aquel año se solicita el reconocimiento y aprecio por un maestro, según costumbre. La fábrica de Aroche nombra a Manuel David, "maestro examinado de dorador", que se hallaba por entonces en la villa del Castaño, donde por cierto se trabajaba en el retablo de la Virgen de los Dolores (17). Venido a Aroche, efectúa su declaración el 15 de septiembre de 1783, afirmando ser ejecutado en todo "con arreglo a lo que previene el arte", y le parece que los 2.650 reales en que se obligó Pedro Vidal "están ynclusos en ella, sin parecerle que a quedado en nada perjudicada esta fábrica, mas bien sí beneficiada" (18).

Conforme con todo lo realizado, el Vicario D. Ignacio Ceballos declaró cumplida la obra de pintura y dorado del cuadro de Señor San Cristóbal, ordenando librar él dinero correspondiente para su pago en fecha 19 de noviembre de 1783. Sacose el citado importe del arca el 28 del mismo mes y año (19).

El cuadro ha sufrido con el tiempo el normal deterioro de los materiales, sin apreciarse en él agresiones físicas ni bioquímicas notables. En el ángulo inferior derecho del lienzo consta la única restauración: "Restaurado en 1885", hace ahora 100 años. En 1983 un desprendimiento de las molduras del penacho central provocó la alarma, pero una vez fijado el marco y extraído de la parte posterior los escombros acumulados, se evitó el mayor peligro. No obstante, se halla precisado de un reentelado que elimine los embolsamientos y pliegues, y una limpieza de polvo, suciedades, barnices torcidos, etc., que le devuelvan su primitivo esplendor.

2. EL AUTOR, JUAN DE ESPINAL

El pintor Juan de Espinal, autor del cuadro /pág. 222 / que estudiamos, ha sido hasta ahora poco conocido y menos valorado. Las últimas investigaciones, sin embargo, revelan en él al autor más importante de la escuela sevillana en la segunda mitad del siglo XVIII (20) .

Nace en Sevilla en 1714. Su aprendizaje artístico lo realiza con su padre Gregorio Espinal, pasando al taller del principal pintor sevillano de la primera mitad de siglo, Domingo Martínez (+1749),quien incorpora las tendencias pictóricas europeas a la corriente murillesca sevillana. Espinal casa en 1734 con la hija de su maestro, y al fallecimiento de éste hereda su estudio y taller de pintura. Domina la escena sevillana durante los tres decenios siguientes, trabajando para el cabildo municipal y para los arzobispos y eclesiásticos hispalenses. En 1760 es el pintor más cotizado de la ciudad y, por lo mismo, el que más cotiza en las alcabalas. Toma parte activa en el empeño de resucitar la Academia del Dibujo que fundara Murillo y otros en 1660. Desde 1771, con la autorización y protección de Carlos III, la Academia pasa a llamarse Real Escuela de las Tres Nobles Artes, de la que Espinal es nombrado Director de Pintura en 1775.

Entre los encargos más importantes de esta época, citemos la serie de la vida de San Jerónimo, para el convento de Buenavista de Sevilla, de los cuales figuran hoy dos en la iglesia del Castillo de Aracena y tres en el Museo Provincial de Huelva. Especialmente preferido por el cardenal Francisco Javier Delgado y Venegas, desde su nombramiento como arzobispo de Sevilla en 1776 hasta su fallecimiento en 1781, a pesar de que desde 1777 como Patriarca de las Indias residía en la corte de Madrid, recibió el encargo de decorar la escalera principal del Palacio Arzobispal (21). Destaca Juan de Espinal como muralista, continuador de la tradición de Domingo Martínez, en las iglesias de San Isidoro, el Salvador y Santa Rosa- / pág. 223 / lía, atribuyéndoseles las de San Antonio Abad, Santiago de Sevilla y San Francisco de Borja de Utrera (22).

Ceán Bermúdez nos deja una impresión negativa de los últimos años de la vida del que fuera su maestro, considerándolo acabado en el terreno artístico y profesional, y atribuyendo su decadencia al estancamiento de su arte frente a las nuevas tendencias artísticas. Pero conociendo el apasionamiento de Ceán por el neoclasicismo, debemos atenuar, si no rechazar, este juicio que aplicaba a toda la estética del barroco. Espinal ejerce ininterrumpidamente el cargo de Director de Pintura en la Academia hasta unos meses antes de su muerte, acaecida en 1783. Con 67 años, cuando pinta el cuadro de San Cristóbal de Aroche, su última obra documentada, de ningún modo era un pintor acabado. Espinal es en ese momento pintor oficial del arzobispado: A él se le encomiendan los encargos con preferencia a otros. Su pintura no es en absoluto decadente o amanerada; más bien revela en esta obra una plena madurez con un total dominio de los medios expresivos, aunando la tradición murillesca con las nuevas formas rococó, de tonos claros y paleta suelta, para realizar una personal interpretación del tema, dentro de las posibilidades tan restringidas que permite la iconografía de San Cristóbal.

Valdivieso ofrece un balance positivo de la personalidad artística de Espinal afirmando que "a la tradición del espíritu de Murillo vinculó el lenguaje de la pintura francesa. Si a esto se añade la incorporación a su pintura del estilo rococó, podemos advertir en las obras de Espinal una original personalidad artística que permite considerarle como a uno de los interesantes pintores de su momento en España. Espinal, sin ser un imitador de Murillo, supo introducir en sus pinturas aspectos y detalles fragmentarios que, arropados por una nueva técnica narrativa, le permitieron obtener excelentes logros artísticos" (23) . / pág. 224 /

 

3. ICONOGRAFÍA DE SAN CRISTÓBAL

La devoción de San Cristóbal fue una de las más populares desde la Edad Media, hasta el punto de ser considerado como uno de los "14 Santos Auxiliadores", particularmente venerados en Alemania y Centroeuropa (24). Soldado mártir en Licia, durante la persecución de Decio (249-250) es testificado su culto en Oriente desde mediados del siglo V. La crítica moderna ha deslindado la base histórica de las narraciones legendarias, que, sin embargo, es preciso recordar para comprender su iconografía.

Dejando aparte los sinaxarios orientales, digamos que la leyenda occidental, divulgada desde el siglo X y especialmente en la Leyenda Áurea de Jacobo de Vorágine, en el siglo XIII, tomando pie tal vez de su nombre de Christophorus, Portador de Cristo, y de su afán de alcanzar las más altas cotas de perfección en la caridad, en el servicio a Cristo y a los hermanos, le describe como un joven gigante, deseoso de servir al Señor más poderoso. Después de haber prestado servicio a varios reyes, llegó a saber que Cristo era el más fuerte de todos. De un ermitaño aprendió que la virtud más alta era la caridad, y quiso practicarla transportando a viajeros de una orilla a otra de un río, junto al que había construido su celda. Una noche, un gracioso niño le rogó le trasladara a la otra rivera. El santo le subió complacido a sus hombros, pero introducido en el agua, el peso del muchacho aumentó tanto que a duras penas y con ayuda de un tronco de árbol como bastón pudo ganar el margen opuesto. "¿Cómo puede un niño pesar tanto?", preguntó. "No te extrañe, replicó Jesús, pues llevo el peso del mundo en mis manos". El Niño se reveló como Cristo y anunció el martirio. Mudado de nombre de Réprobo por el de Cristóbal, recibió el bautismo, se marchó a Licia donde fue cruelmente martirizado (25).

A la popularización del personaje pudo contribuir la gracia misma de la narración, la doble paradoja del gigante con corazón de niño y el Niño sustentador del mundo. Pero sobre todo se extendió su de- /pág. 225 / voción por Europa como intercesor contra la peste junto con los llamados "Santos Auxiliadores". En nuestra geografía observamos que es asociado a San Sebastián y San Roque en su misión apotropaica, de profilaxis contra la peste, situando sendas ermitas dedicadas a uno y otro santo a la entrada y salida de la principal vía de comunicación, mientras que San Cristóbal defendía el interior del pueblo desde un iglesia intramuros.

Es considerado también como abogado contra la muerte repentina, junto con Santa Bárbara y Santa Catalina. En los pueblos agrícolas se acude a San Cristóbal como protector contra el granizo, el pedrisco, las tempestades, y desastres atmosféricos, a cuyas alturas tiene acceso el Santo. San Cristóbal es invocado también por los caminantes, y modernamente por los conductores, de ahí su situación obligada en una de las puertas del templo. Pero también tenía su sentido catequético, como un recordatorio plástico del mandato de Cristo del amor fraterno, que en palabras de San Pablo bien podían figurar al pie de cada representación del Santo: "Alter alterius onera portate, et sic adimplebitis legem Christi"; Llevad unos las cargas de los otros, y así cumpliréis la ley de Cristo (Gal. 6, 2).

En la diócesis de Huelva quedan algunos ejemplares de esta iconografía. De época medieval citemos el mural aparecido en 1984 en Aroche, en la ermita de San Pedro de la Zarza (San Mamés) y el de Santa Clara de Moguer; Ambas representaciones se distinguen por los cinco personajes transportados en el cinturón del Santo. De estilo barroco son el mural de la ermita de San Sebastián de Bonares, el de la iglesia del Salvador de Escacena y el de Aroche que estudiamos. En cambio, en Higuera de la Sierra existía un San Cristóbal de bulto redondo, del que sólo se conserva el niño Jesús. Muchas son las iglesias que, aun habiéndose perdido la imagen del Santo, conservan la tradición de llamar a una de sus puertas la de San Cristóbal. /pág. 226 /

4. ANÁLISIS ESTILÍSTICO

El San Cristóbal de la parroquial de Aroche es una pintura al óleo sobre lienzo de 4,75 m. de alto por 3,85 de ancho. Se ve enmarcado por una moldura retablo sobre altar, de 8,10 m. de alto por 4,50 de ancho, formada por dos pilastras en chaflán, adornada con guirnaldas de cintas y rocallas, y un elemento horizontal a modo de frontón partido y penacho central, siendo dorados los perfiles y jaspeados los fondos, tal como se estipulaba el encargo a Pedro Vidal en 1783.

La composición muestra el modelo iconográfi- /pág. 227 / co habitual desde el medievo (26). El Santo, de gigantescas proporciones, porta en su hombro izquierdo al Niño Jesús, cuya silueta desnuda, en escorzo muy movido, destaca sobre el manto rojo que flamea al viento, y sobre el resplandor dorado que emana de su cabeza. El aparentemente liviano cuerpo del divino infante doblega la mole corpulenta de Cristóbal, hasta el punto de verse obligado a apoyarse en un altísimo tronco de palmera, velada alusión a la palma del martirio. Sorprendido por el peso inopinado del niño, vuelve la cabeza y con una mirada llena de dulzura y a la vez de estupor, interroga a Jesús. La soberbia complexión del gigante encuentra el punto de contraste en la mirada tierna e inocente. La cabeza se ve orlada de una doble diadema: La del oficio de porteador, cinta blanca que ata la cabellera, y la de la santidad, halo luminoso circular. Viste una especie de chaleco o casaca verde, cubriéndose con un manto de áspero tejido marrón. Los calzones rojos, como las mangas, se recogen dejando al descubierto las vueltas de la camisa y ropa blanca. Con ellos luce la hercúlea anatomía de brazos y piernas, cuya musculatura se describe con fruición.

La línea del horizonte, el río y sendos personajes en ambas orillas otorgan el punto de referencia a las proporciones descomunales del santo. A su derecha le espera con una linterna encendida y apoyado en un bastón el ermitaño que orientó en el verdadero sentido de su vida como ahora guía sus pasos en la noche. A la izquierda, un joven de espaldas tocado con ancho sombrero de paja, pesca en el río con una caña.

Es de admirar en esta obra como en otras de Espinal la creación de una movida composición barroca, de curvas y contracurvas en tensión, como expresión de esfuerzo, más notable si comparamos esta versión con el precedente de Mateo Pérez de Alesio en la Catedral de Sevilla. El espíritu, en cambio, de dulzura y afición por lo infantil, le sitúa en la estética del rococó. A la corrección del dibujo une una admirable soltura de pincelada, heredada de la última / pág. 228 / época de Murillo. La iluminación le sirve, sin efectismos, para crear espacio en la línea de tierra alternando por contraluces los diferentes planos en que se sitúa la escena. El colorido es utilizado a modo de grandes manchas que crean amplios y vigorosos volúmenes en los ropajes y carnaciones; en cambio se vuelve tenue y suave en el fondo paisajístico, fundiendo en claros tonos verdosos la vegetación, el agua y la atmósfera, en la línea del gusto europeo contemporáneo, elegante y refinado. Mayores calidades pictóricas promete el cuadro si se lleva a cabo la tan necesitada restauración.

 

CONCLUSIÓN

Creemos que el estudio pormenorizado de este lienzo, obra documentada de Juan de Espinal, realizada en 1781, contribuirá a un mejor conocimiento del autor, ya incomprendido por sus sucesores y casi ignorado hasta fechas recientes, y a valorar mejor un cuadro, parte del rico patrimonio cultural de la comunidad cristiana de Aroche; Cuadro que, no por su tamaño sino por su iconografía y por su deficiente estado de conservación, podía pasar inadvertido.


MANUEL J. CARRASCO TERRIZA



NOTAS

(1) Desde 1777, año en que D. Francisco Javier Delgado y Venegas, arzobispo de Sevilla, es llamado a la Corte y nombrado Patriarca de las Indias, y poco después Cardenal, queda como Gobernador Eclesiástico D. Agustín de Ayestarán y Landa, obispo titular de Botra y auxiliar de Sevilla. Cfr. J. ALONSO MORGADO, Prelados sevillanos, Sevilla, 1906, pp. 674-689, 711.

(2) Archivo Parroquial de Aroche (APAro) Libro de Arcas, fol. 9 vto.

(3) Archivo Diocesano de Huelva (ADH) , Justicia, Aroche, 1.2.65. /pág. 229 / "Aroche. Año de 1780. Autos por la Fábrica sobre que se conceda lizencia para pintar en lienso una efigie de Señor San Christóbal y pintar y dorar su moldura o adorno para su parroquial iglesia". Exped. de 31 falso numerados. Fol. 3, Traslado del libro de Mandatos de Visita, realizado en Aroche el 16 de agosto de 1780.

(4) ADH. ibid. fol. 1; cfr. fol. 4.

(5) ADH, ibid. fol. 4.

(6) ADH, ibid. fol. 5. Sevilla, 9-9-1780.

(7) ADH , ibid. fol. 5 vto. Sevilla, 13-9-1780.

(8) ADH, ibid. fols. 8-9.

(9) ADH, ibid. fols. 10-11.

(10) ADH, ibid. fol. 12. Ambos maestros, dice el documento, son de edad de 60 años.

(11) APAro. fol. 74.

(12) APAro. ibid. fol. 76.

(13) APAro. ibid. fols. 76 vto. - 79. Cfr. J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, M. J. CARRASCO TERRIZA, Escultura mariana onubense, Huelva, 1981, pp. 148-149, 154.

(14). ADH. ibid. fol.14.

(15) ADH. ibid, fol. 16 vto. Tenía entonces Pedro Vidal 32 años.

(16) ADH. ibid. fol. 19.

(17) GONZÁLEZ GÓMEZ - CARRASCO TERRIZA, o.c., p. 219.

(18) ADH. ibid. fol. 28 vto. Su edad, 40 años, poco más o menos.

(19) APAro. ibid. fo178.

(20) Rosa Mª PERALES PIQUERES, Juan de Espinal, colec. "Arte Hispalense", t. 24, Sevilla, 1981, 170 págs., con abundante bibliografía y referencias a fuentes documentales. A ella nos remitimos

(21) E. VALDIVIESO, J. M. SERRERA, Catálogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, pp. 48-58.

(22) A. MORALES, M. J. SANZ, J. M. SERRERA, E. VALDIVIESO, Guía artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, 1981. Cfr. p. 670.

(23) E. VALDIVIESO, "La influencia de Murillo en la pintura sevillana", en Catálogo de la Exposición de Murillo, Museo del Prado 1982 - Royal Academy of Arts 1983, Madrid, 1982, p. 98.

(24) B. LLORCA VIVES, "Auxiliadores, Santos", en GER, 3,479-481.

(25) G. D.GORDINI, "Cristóbal, San", en GER 6, 714-715. Cfr. Acta Sanctorum, Julio, VI, París, 1868, 125-149; G. D. GORDINI, A. CARDINALI, "Cristoforo di Ucia" en Bibliotheca Sanctorum, IV, Roma, 1964, pp. 349-364.

(26) L REAU, Iconographie de l' Art Chrétien, t. III, 1, Iconographie des Saints, P.U.F., París, 1958, pp. 304-313.